Αλόιζ Λόρεντς, Υπουργείο του τρόμου

Αλόιζ Λόρεντς, Υπουργείο του τρόμου, μετ. Μανώλης Σταυρακάκης, εκδόσεις Τόπος, 2008, σελ. 365

Ο Αλόιζ Λόρεντς υπήρξε ανώτατο στέλεχος στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Τσεχοσλοβακίας, στρατηγός, υπεύθυνος σε ζητήματα ασφάλειας, κατασκοπίας και αντικατασκοπείας. Μετά την ανατροπή του καθεστώτος το 1989, έγινε ένας από τους αποδιοπομπαίους τράγους για να ικανοποιηθεί το λαϊκό αίσθημα, και πέρασε αρκετούς μήνες στη φυλακή με διάφορες κατηγορίες. Εκεί έγραψε το παρόν βιβλίο που μετέφρασε ο Μανώλης Σταυρακάκης.
Ο Σταυρακάκης είναι αστυνομικός συντάκτης. Με σπουδές στην δημοσιογραφία στην Μπρατισλάβα, είναι πολύ καλός γνώστης των πολιτικών πραγμάτων και των εξελίξεων που συνέβησαν στην Τσεχοσλοβακία κατά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Και δεν περιορίστηκε απλώς να μεταφράσει το βιβλίο, αλλά έγραψε και μια εκτενέστατη, εν πολλοίς αυτοβιογραφική, εισαγωγή, 45 σελίδων, και επίσης πρόσθεσε παραρτήματα και σημειώσεις, απαραίτητες για τον Έλληνα αναγνώστη που δεν είναι γνώστης της Τσεχοσλοβάκικης πραγματικότητας. Ο Φώτης Κουβέλης γράφει επίσης ένα σύντομο σημείωμα «Αντί προλόγου».
Τα κορυφαία γεγονότα στην νεότερη ιστορία της Τσεχοσλοβακίας (που τώρα πια έχει χωρισθεί σε δυο ανεξάρτητα κράτη, την Τσεχία και την Σλοβακία), είναι η Άνοιξη της Πράγας, που έχει και μια περίπου κυριολεκτική σημασία καθώς συντελέστηκε στο μεγαλύτερο μέρος της την άνοιξη του 1968 για να λήξει με την εισβολή των τανκς του Συμφώνου της Βαρσοβίας στις 20 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς, και η ανατροπή του καθεστώτος το 1989. Σε αυτά τα δυο γεγονότα εστιάζει ο Λόρεντς.
Το βιβλίο γράφηκε στη φυλακή. Η φυλακή είναι ένας τόπος που προσφέρεται ιδιαίτερα για διάβασμα και για γράψιμο. Οι φυλακές και οι τόποι εξορίας υπήρξαν τα σχολεία των δικών μας αριστερών, μετά τα αιματηρά γεγονότα που ακολούθησαν την απελευθέρωση. Όπως γράφει ο ίδιος ο Λόρεντς, ο Thomas Paine έγραψε το βιβλίο του Η ηλικία της Λογικής στη φυλακή. Και το αριστούργημα του Όσκαρ Ουάιλντ, De profundis, στη φυλακή γράφηκε.
Το βιβλίο του Λόρεντς αποπνέει μια αίσθηση ειλικρίνειας. Αισθάνεται ο αναγνώστης ότι δεν ψεύδεται, ότι αφηγείται τα γεγονότα με πιστότητα. Και σχηματίζει το πορτραίτο ενός ανθρώπου, αφενός επιστήμονα με εξαιρετικό ερευνητικό έργο στον τομέα της πληροφορικής, και αφ’ ετέρου ανώτατου στελέχους με υπευθυνότητα, που δεν καταφεύγει ποτέ σε ακρότητες, για τις οποίες όμως κατηγορήθηκε στη συνέχεια, σαν το πρόσωπο το πιο πρόσφορο που θα μπορούσε να φορτωθεί τις αμαρτίες του καθεστώτος.
Η αφήγησή του χαρακτηρίζεται από σαφήνεια και λακωνικότητα, και με την αμεσότητα του προφορικού λόγου. Αποδέκτης είναι ο Τσέχος και ο Σλοβάκος αναγνώστης που γνωρίζει πρόσωπα και πράγματα και με πιο λεπτομέρειες το πολιτικό background, και γι αυτό οι σημειώσεις του Σταυρακάκη είναι άκρως υποβοηθητικές για τον Έλληνα αναγνώστη, ο οποίος θα ήθελε να ξέρει κάτι παραπάνω για πρόσωπα που απλώς αναφέρονται ονομαστικά, και για γεγονότα στα οποία γίνεται μια απλή αναφορά.
Και ενώ το ενδιαφέρον για την Τσεχοσλοβάκικη ιστορία μπορεί να είναι περιορισμένο για τον Έλληνα αναγνώστη, θα βρει φοβερά ενδιαφέρουσες τις σελίδες που αναφέρονται στην κατασκοπία και την αντικατασκοπία, στους πράκτορες και την τεχνολογία. Διαβάζει για πράγματα που δεν τα έχει συναντήσει ούτε στα πιο συναρπαστικά κατασκοπευτικά θρίλερ. Και επί πλέον θα σχηματίσει μια κάποια εικόνα για τα προβλήματα της Τσεχοσλοβακίας, για τα γεγονότα και τις καταστάσεις που οδήγησαν στην πτώση του καθεστώτος μιας ακόμη χώρας του υπαρκτού σοσιαλισμού.
Θα ήθελα να κλείσω την παρουσίαση του βιβλίου αναφέροντας πράγματα που αγνοούσα και παραθέτοντας αποσπάσματα που με εντυπωσίασαν ιδιαίτερα.
Ο Γκούσταβ Χούζακ, ο μετριοπαθής ηγέτης που αντικατέστησε τον Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ υπήρξε θύμα του σταλινισμού και πέρασε εννιά χρόνια στη φυλακή. Ανάλογη ήταν και η ιστορία του Deng Xiaoping στην Κίνα, που κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης έχασε όλα του τα αξιώματα και εργάστηκε σαν απλός εργάτης, ενώ ο γιος του έγινε παραπληγικός από τα βασανιστήρια που υπέστη από τους ερυθροφρουρούς.
Και μια εικόνα από τη φυλακή:
«Όταν οι άνθρωποι βρεθούν στη φυλακή αντιδρούν διαφορετικά. Κάποιοι σιωπούν, άλλοι βρίζουν και αφήνουν τον θυμό τους να ξεσπάσει. Κυρίως όμως συναντούσα ανθρώπους που είχαν καταρρεύσει» (σελ. 87).
Και προς το τέλος του βιβλίου γράφει ο Λόρεντς:
«Οι ελεύθεροι άνθρωποι καλωσορίζουν την ημέρα. Στη φυλακή πολλοί χαίρονται μόλις φτάσει η νύχτα. Το σύμπτωμα της παγωμένης διάθεσης εμφανίζεται το πρωί» (σελ. 318). Αυτό είναι ένα από τα συμπτώματα της κατάθλιψης, από την οποία είναι φυσικό να υποφέρουν πολλοί φυλακισμένοι.
Υπάρχουν και χιουμοριστικές νότες στο βιβλίο, όπως η παρακάτω:
«Μία άλλη φορά με επέκριναν επειδή στα ξενοδοχεία της Μπρατισλάβας ή γύρω απ’ αυτά συγκεντρώνονταν οι πόρνες ενώ η Ασφάλεια – όπως έλεγαν – κάνει ότι δεν βλέπει αυτή την κατάσταση, που μας ντροπιάζει στο εξωτερικό! Με «σοβαρό» βλέμμα τους υποσχέθηκα ότι θα διορθώσω την κατάσταση, διώχνοντας από τα ξενοδοχεία εκείνες που δεν είναι και τόσο όμορφες για να μη μας ντροπιάζουν» (σελ. 138).
Το παρακάτω με εξέπληξε πραγματικά. Ένα από τα αιτήματα θρησκευτικών αντιπολιτευόμενων οργανώσεων ήταν και ο διαχωρισμός της Εκκλησίας από το Κράτος. Ο λόγος; να μπορούν να δρουν ανενόχλητα, χωρίς την επέμβαση του Κράτους. Εδώ διατυπώνεται το ίδιο αίτημα, όχι όμως από θρησκευτικούς κύκλους, και έχει το νόημα να μην επεμβαίνει η Εκκλησία στα του Κράτους.
Και ένα σχόλιο του Λόρεντς:
«Η ζωή, λοιπόν, δεν απέχει πολύ από τις οργουελικές ουτοπικές περιγραφές για το 1984. Μόνο οι μορφές και οι μηχανισμοί των ενδοκρατικών και των διεθνών κριτηρίων μέτρησης μπορεί να είναι διαφορετικά» (σελ. 229).
Και ένα ωραίο αγγλικό λογοπαίγνιο: «Το history δεν είναι his story» (σελ. 323). Τελικά αυτή είναι η ιστορία, η ιστορία εκείνων που τη γράφουν.
Και το εξής αμίμητο:
Ο Χένρι Στίμσον, γραμματέας του κράτους των ΗΠΑ, «… το 1929, όταν οι ειδικοί υπάλληλοι της κρυπτοαναλυτικής υπηρεσίας του παρέδωσαν την αποκωδικοποιημένη αλληλογραφία της ιαπωνικής πρεσβείας, τρόμαξε με το θράσος των κρυπτολόγων. Αντί να τους επιβραβεύσει, όπως περίμεναν, προώθησε τη διάλυση του λεγόμενου Black Chamber, του κρυπτοαναλυτικού κέντρου των ΗΠΑ, λέγοντας: gentlemen, don’t read each other’s mail» (σελ. 99).
Γι αυτό άραγε την έπαθαν οι Αμερικανοί στο Περλ Χάρμπορ;
Σαν τίτλος και σαν θέμα το βιβλίο φαίνεται να μην ενδιαφέρει πολύ τον Έλληνα αναγνώστη. Όμως από τις πρώτες σελίδες θα τον καθηλώσει. Το συστήνουμε ανεπιφύλακτα.

Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών

Ελίας Κανέτι, Το παιχνίδι των ματιών, μετ. Αλεξάνδρα Παύλου, Καστανιώτης 2006

Όταν πήρα το βιβλίο να το παρουσιάσω σαν Λέξημα νόμιζα ότι ήταν μυθιστόρημα, δεν φαντάστηκα ότι ήταν αυτοβιογραφία, και μάλιστα ο τρίτος τόμος. Και καθώς η αυτοβιογραφία και γενικά η βιογραφία είναι ένα είδος που μου αρέσει ιδιαίτερα ξεκίνησα την ανάγνωσή του γεμάτος ενθουσιασμό.
Από τις βιογραφίες αντλώ μαθήματα ζωής. Η βιογραφία που μου άρεσε περισσότερο ήταν αυτή του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν. Στην αυτοβιογραφία αυτή του Κανέτι βρήκα ένα συμπληρωματικό στοιχείο για τον Βιτγκενστάιν που αγνοούσα, ή εν πάση περιπτώσει δεν είχα συγκρατήσει στη μνήμη μου: δώρισε όλη την περιουσία που κληρονόμησε από τον πατέρα του για αγαθοεργούς σκοπούς (σελ. 168).
Όμως ας περάσουμε στο βιβλίο.
Γράφει ο Κανέτι: «Θέλω να αναφέρω μερικούς ανθρώπους που πήγαιναν στο ατελιέ της (Άννας Μάλερ) και μ’ αυτούς να δημιουργήσω τώρα κάτι σαν δική μου γκαλερί» (σελ. 180).
Τελικά ο αυτοβιογραφικός αυτός τόμος στο μεγαλύτερο μέρος του δεν είναι παρά μια γκαλερί, μια γκαλερί με προσωπογραφίες, όχι μόνο εκείνων που σύχναζαν στην γκαλερί της Άννας Μάλερ αλλά και αρκετών άλλων. Ο Κανέτι τελικά είναι ένας δεξιοτέχνης της προσωπογραφίας. Τόσο εικαστικά, αλλά κυρίως ψυχογραφικά, είναι αναλυτικότατος, κυρίως στις διασημότητες, και απολαυστικότατος στη γελοιογραφική απεικόνιση προσώπων που αντιπαθεί.
Οι παρομοιώσεις που χρησιμοποιεί για τις προσωπογραφήσεις του προέρχονται συχνά από το ζωικό βασίλειο, και μάλιστα το βασίλειο των πτηνών: «βατραχίσιο μάτι», «στόμα κυπρίνου» (σελ. 70), «κεφάλι πουλιού» (σελ. 320), «κατσικίσια φωνή» (σελ.354) κ.ά., όχι υποχρεωτικά με τις γελοιογραφικές συνδηλώσεις τους αλλά για την ακρίβεια της περιγραφής.
Πέρα όμως από τη δεξιοτεχνία στην προσωπογράφηση, τα ίδια τα πρόσωπα που προσωπογραφεί έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί στην πλειονότητά τους πρόκειται για διασημότητες, είτε στον τομέα της λογοτεχνίας είτε στον τομέα της τέχνης. Στους ιδιαίτερα διακεκριμένους αναφέρεται σε ξεχωριστά κεφάλαια όπως «Μούζιλ», «Ο Τζόις χωρίς καθρέφτη», «Άλμπαν Μπεργκ» και «Γράμμα από τον Τόμας Μανν». Τους μη ξεχωριστούς τους εντάσσει σε άλλα κεφάλαια. Στο «Πρόσκληση στους Μπένεντικτ» κάνει κυριολεκτικά σκουπίδι τον Έμιλ Λούντβιχ.
Μπορεί τα όσα καταμαρτυρεί στην Άλμα Μάλερ, τη γυναίκα του μεγάλου μουσικού, να είναι αλήθεια, όμως έχουμε κάθε λόγο να αμφιβάλουμε ότι η θλίψη της για το θάνατο της κόρης της ήταν ψεύτικη, όπως την παρουσιάζει σε ένα απολαυστικό απόσπασμα:
«Εγώ πρόσεξα ότι ακόμα και τα δάκρυά της είχαν ασυνήθιστο σχήμα. Δεν ήταν πάρα πολλά, όμως ήξερε εκείνη να κλαίει έτσι ώστε τα δάκρυα να ενώνονται δημιουργώντας υπερμεγέθη σχήματα, δάκρυα που όμοιά τους δεν είχα δει ποτέ μου, ίδια με τεράστια μαργαριτάρια, πολύτιμα στολίδια-δεν μπορούσες να τα κοιτάξεις δίχως να ξεσπάσεις σε ηχηρό θαυμασμό για τόση υπέρμετρη μητρική αγάπη…. Με φουσκωμένα δάκρυα, εξαιρετικά δείγματα, που τέτοια δεν φιλοτέχνησε ποτέ κανένας ζωγράφος. Με κάθε λέξη του φίλου της, ο οποίος εκφωνούσε τον επικήδειο λόγο, φούσκωναν αυτά όλο και περισσότερο και κατέληγαν να κρέμονται σαν σταφύλια από τα χοντρά της μάγουλα. Έτσι ήθελε η ίδια να τη δουν και έτσι την είδαν…» (σελ. 235-236).
Μπορεί με το εφέ υπερβολής να εικονογραφεί πιο πειστικά μια υποκριτική θλίψη, καθιστά όμως ταυτόχρονα ύποπτο το εγχείρημα.
Και βλέπουμε εδώ μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνία του πραγματικού και του φανταστικού. Αν η παραπάνω περιγραφή ήταν από ένα μυθιστόρημα θα απολαμβάναμε την ευρηματικότητα του Κανέτι. Με το να περιγράφει όμως μια πραγματική σκηνή, μας δημιουργείται η υποψία της προκατάληψης.
Και δεν τον φτάνει η δύστυχη η Άλμα Μάλερ, περιλαμβάνει και τη «Μάρθα, τη χήρα του Γιάκομπ Βάσερμαν», που μετά την κηδεία βρίσκει την ευκαιρία να κλάψει πάνω στον τάφο του άνδρα της, κατά τον Κανέτι επίσης υποκριτικά: «Η όλη σκηνή ήταν ελαφρώς πιο υπερβολική απ’ όσο έπρεπε-εάν τα χέρια έτρεμαν λιγότερο συχνά, εάν…. θα θεωρούσες αυτή τη συγκίνηση αληθινή. Όμως τη φορτικότητα τέτοιων σκηνών δεν ήθελες να την πιστέψεις…» (σελ. 237).
Όμως ο Κανέτι είναι ένας Στρίντμπεργκ (κάπου αναφέρεται κι αυτός) μόνο για τις γερασμένες γυναίκες. Για τις νέες έχει μια εντελώς διαφορετική αντιμετώπιση. Την Άννα την ερωτεύεται, και εξακολουθεί να τρέφει αισθήματα γι αυτήν ακόμη και όταν τον αποπέμπει. Όμως είναι εξαιρετικά συγκινητικός όταν περιγράφει πως τον μάγεψε ένα δεκατετράχρονο κορίτσι (νόμιζε ότι ήταν δεκαοχτάχρονο), και της την έστηνε κάθε μέρα από εκεί που θα περνούσε, απλά για να τη δει.
«Μόλις πλησίαζε η δική της ώρα διέκοπτα τη δουλειά μου. Ακουμπούσα κάτω το μολύβι, πεταγόμουν επάνω και έφευγα από το διαμέρισμα από μια ιδιαίτερη πόρτα που ένωνε το δωμάτιό μου με τον προθάλαμο του σπιτιού, έτσι που κανένας δεν με έβλεπε να φεύγω… Λιγάκι φοβόμουν πάντοτε μήπως η μορφή Καμπούκι, το ανατολίτικο κορίτσι, είχε κιόλας περάσει, όμως αυτό δεν συνέβαινε ποτέ… ερχόταν ορμητικό προς το μέρος μου το άγριο κορίτσι, που σκόρπιζε γύρω του έξαψη. Εγώ ρουφούσα μέσα μου όσο μπορούσα περισσότερη από αυτή την έξαψη, ρουφούσα τόση πολλή, ώστε θα μου έφτανε περισσότερο από μία μέρα» (σελ. 257-258).
Βρήκα το σημείο που αναφέρεται ο Στρίντμπεργκ. Είναι ένα απόσπασμα όπου μιλάει η μητέρα του:
«Ποιον να πιστέψεις αν όχι τους λογοτέχνες; Τους εμπόρους μήπως; Τους πολιτικούς; Εγώ πιστεύω μονάχα τους λογοτέχνες. Μα πρέπει αυτοί να είναι δύσπιστοι όπως ο Στρίντμπεργκ και να διαβλέπουν τις προθέσεις των γυναικών. Πρέπει να σκέφτεσαι τα χειρότερα για τους ανθρώπους. Κι όμως, δεν θα ήθελα να ζήσω ούτε μία ώρα λιγότερο. Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά (σελ. 263).
Ας το υπογραμμίσουμε αυτό: «Ας είναι οι άνθρωποι κακοί! Είναι υπέροχο πράγμα να ζεις! Είναι υπέροχο να διαβλέπεις όλα τα άσχημα και να ζεις παρ’ όλα αυτά».
Υπάρχουν αρκετά κουτσομπολιά για τις μικρότητες, τις αντιζηλίες και τις κακίες των μεγάλων ανδρών που προσωπογραφούνται από τον Κανέτι. Δεν έχει νόημα να αναφερθούμε σε κανένα από αυτά. Θα κλείσουμε την παρουσίαση αυτή με ένα απόσπασμα και μια ρήση. Το απόσπασμα είναι από ένα γράμμα του Άλμπαν Μπεργκ σε μαθητή του: «Ένας δυο μήνες μου μένουν ακόμα να ζήσω – τι όμως μετά; Δεν σκέφτομαι και δεν εξετάζω τίποτε άλλο πέρα από τούτο – είμαι λοιπόν σε βαθιά κατάθλιψη» (σελ. 270).
Ο Ίρβιν Γιάλομ θεωρεί τον φόβο του θανάτου σαν ένα από τα τέσσερα υπαρξιακά προβλήματα που κατατρύχουν τον άνθρωπο (τα άλλα τρία είναι ο έρωτας, η μοναξιά και το νόημα της ζωής). Εδώ μας παρουσιάζεται ένα ακόμη πρόβλημα, περισσότερο τρομακτικό, όταν ο θάνατος βρίσκεται πια προ των πυλών: Μετά. Τι υπάρχει μετά;
Και η ρήση: …προερχόταν, «όπως όλοι μας, από το Παλτό» (του Γκόγκολ) (σελ. 283. Τελικά διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι του Κωστή Παπαγιώργη είδα πως το είπε ο Τουργκένιεφ. Έχει και κάτι καλό να καθυστερείς λίγο την ανάρτηση).
Καλά, να μας κλέβουνε τα όνειρα, αλλά να μας κλέβουνε και το παλτό; Εμένα μόλις μου το έκλεψαν.

Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Η χώρα του χιονιού

Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Η χώρα του χιονιού, μετ. Γιώργος Λεωτσάκος, Κέδρος 2006, σελ. 221

Ήταν να παρουσιάσω το βιβλίο πέρυσι το καλοκαίρι, και έτσι το κουβάλησα το Πάσχα από την Αθήνα. Λόγοι ανωτέρας βίας δεν μου επέτρεψαν να κάνω διακοπές, και έτσι το παρουσιάζω φέτος.
Παρουσιάζοντας το βιβλίο της Μαρίνας Νεμάτ Η φυλακισμένη της Τεχεράνης πριν λίγες μέρες μίλησα για μια προσωπική πρόσληψη. Τώρα το θέμα της πρόσληψης επανέρχεται και σ’ αυτό το βιβλίο, μόνο που δεν τίθεται πια σε προσωπική βάση, αλλά σε γενικότερη. Όχι όμως στην πολύ γενική του εξωτισμού, ο οποίος εμφιλοχωρεί στην πρόσληψη κάθε αναγνώστη μιας ξένης κουλτούρας, αλλά μιας πιο ειδικής, θα την έλεγα ανθρωπολογικής. Αυτό οφείλεται στην ερασιτεχνική μου απασχόληση με την κοινωνική ανθρωπολογία, καθώς είμαι μέλος μιας ομάδας μελέτης με θέμα την κοινωνική ανθρωπολογία, με καθοδηγητή τον πρώτα απ’ όλα θαυμάσιο άνθρωπο και στη συνέχεια εξαίρετο επιστήμονα Σωτήρη Δημητρίου, στον οποίο τόσα πολλά οφείλουμε τα μέλη της ομάδας κι εγώ προσωπικά.
Το βιβλίο αναφέρεται στη σχέση μιας γκέισας, της Κομάκο, και ενός εισοδηματία, του Σιμαμούρα, ο οποίος ασχολείται με το μπαλέτο και γράφει γι αυτό. Ο Σιμαμούρα κάνει διακοπές σε ένα χωριό στη χώρα του χιονιού, μακριά από τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Η Κομάκο ασκεί μια ακατανίκητη έλξη πάνω του. Αυτή τον ερωτεύεται. Έτσι περνάει και τις επόμενες διακοπές του στο ίδιο χωριό. Στο τραίνο όμως συναντάει μια κοπέλα με μια μυστηριακή ομορφιά. Η εικόνα της που χαράζεται στο παγωμένο τζάμι του κουπέ τους στο τραίνο θα τον καταδιώκει. Είναι η Γιόκο, μια κοπέλα με ταραγμένο ψυχισμό, που η Κομάκο φοβάται μήπως τρελαθεί. Τελικά μάλλον η Κομάκο τρελαίνεται, καθώς ανασύρει το άψυχο σώμα της μέσα από τα συντρίμμια και τις φλόγες μιας πυρκαγιάς, στην τελευταία σελίδα του έργου. Τα αισθήματα του Σιμαμούρα για αυτές τις δυο γυναίκες φαίνονται στο παρακάτω απόσπασμα, όταν η Γιόκο του ζητάει να την πάρει μαζί του στο Τόκιο.
«Ο Σιμαμούρα, κάτω από τη γοητεία του (βλέμματός της) την έβρισκε μια ομορφιά μυστηριώδη και ανησυχητική. Την ίδια όμως στιγμή ένιωσε να τον πλημμυρίζει, θαρρείς, μια τρυφερότητα για την Κομάκο» (σελ. 154).
Σε ένα άλλο απόσπασμα, λίγο πιο πριν, ο Καβαμπάτα προσωπογραφεί και την Κομάκο και τον Σιμαμούρα:
«Αυτή την ειλικρίνεια του τόνου, αυτόν τον απόλυτο αυθορμητισμό, το προβάδισμα που παραχωρούσε αμέσως στο πρώτο συναίσθημα, να τι δεν μπορούσε να καταλάβει ο άεργος Σιμαμούρα, ο άνθρωπος που την περιουσία του την είχε κληρονομήσει» (σελ. 148).
Αυτός νιώθει μια τρυφερότητα και μια έλξη για την Κομάκο, όμως αυτή είναι ερωτευμένη μαζί του, χωρίς αυτό να δηλώνεται απερίφραστα, υποδηλώνεται όμως από τη συμπεριφορά της. Ο Καβαμπάτα μας την παρουσιάζει τις περισσότερες φορές μεθυσμένη, λόγω επαγγελματικών υποχρεώσεων. Ή μήπως λόγω απελπισίας, μια και βλέπει το αδιέξοδο του έρωτά της;
Το ανθρωπολογικό στοιχείο που μας εντυπωσίασε κατ’ αρχήν είναι η φαλλοκρατική και πατριαρχική κοινωνία της Ιαπωνίας. Ενώ η πορνεία στη Δύση βρίσκεται στα όρια της παρανομίας, στην Ιαπωνία είναι θεσμοθετημένη. Μάθαμε αρκετά για το θεσμό της γκέισας από το best-seller του Άρθουρ Γκόλντεν με τίτλο «Οι αναμνήσεις μιας γκέισας» που διαβάσαμε πριν τέσσερα χρόνια. Η γκέισα είναι μια entertainer, όμως κατά περίπτωση μπορεί να παίξει το ρόλο και της πόρνης. Στη Δύση ο χριστιανισμός εξοβέλισε το θεσμό της εταίρας, που ήταν το δυτικό, προχριστιανικό ανάλογο της γκέισας στην Ιαπωνία.
Ο άνδρας πάει διακοπές μόνος του, χωρίς τη γυναίκα και τα παιδιά του!!! Αυτό είναι περίπου αδιανόητο για τα ήθη της Δύσης.
«Από τον καιρό που παράτεινε την διαμονή του θα μπορούσε ν’ αναρωτηθεί κανείς αν είχε λησμονήσει τη γυναίκα του. Αν όμως είχε μείνει, αυτό δεν ήταν επειδή δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να εγκαταλείψει την Κομάκο: πολύ απλά είχε μείνει επειδή είχε πάρει τη συνήθεια να περιμένει τις συχνές της επισκέψεις» (σελ. 175).
Και η γυναίκα δεν διαμαρτυρόταν;
Μπα, μάλλον αποδεχόταν το γεγονός, όπως και τον μισθό της. Διαβάζουμε:
«Πιο μακριά, πάνω στο δρόμο, μια παλιά αφίσα έμενε κολλημένη πάνω σ’ ένα τοίχο. ‘Συγκομιδή ορύζης. Ημερομίσθια ορισμένα: εργάτες εποχής: 90 σεν ημερησίως, μετά τροφής. Γυναίκες 40% ολιγότερον» (σελ. 137). Αυτά το 1937, αλλά μπορεί και το 1940 ή το 1947, όταν ο Καβαμπάτα επεξεργάστηκε εκ νέου το μυθιστόρημα.
Ο αισθητισμός των Ιαπώνων φαίνεται χαρακτηριστικά στις περιγραφές – και τις μεταφορές - του Καβαμπάτα. Ο μεταφραστής Γιώργος Λεωτσάκος, ο πρώτος μουσικοκριτικός που διαβάζαμε ανελλιπώς στο Βήμα στα μαθητικά μας χρόνια, διαβάζοντας την παρακάτω παράγραφο:
«Το φεγγάρι έλαμπε πίσω της, τόσο καθάριο που στόλιζε τ’ αυτιά της μ’ ίσκιους ευδιάκριτους και ξέχυνε το φως του πολύ μπροστά μες στην κάμαρα, στιλβώνοντας τις ψάθες μ’ ένα είδος ρυάκι πρασινωπό και γεμάτο ανατριχίλες» (σελ. 116)
παρασύρεται και παραθέτει ένα υπέροχο χάι-κου του Ενομότο Κικάκου (1661-1707), που το παραθέτουμε και στο πρωτότυπο, για τη μουσικότητά του:
Meigetsu-ya/ tatami no ue ni/ matsu no kago. Φεγγάρι ολόγιωμο-πάνω στην ψάθα του δαπέδου-πεύκων σκιές.
Ο Λεωτσάκος γράφει στον πρόλογο (που στην έκδοση αυτή μπαίνει στον επίλογο): «Έτσι, στα έργα του Καβαμπάτα, μερικές φορές, οι άνθρωποι μοιάζουν να είναι ως το τέλος δέσμιοι της ευαισθησίας των – για να μην πούμε: των τραυματικών τους εμπειριών. Όμοιοι με τον Τάνταλο, παραμένουν κάποτε διψασμένοι ως το τέλος για ένα εξαίσιο ιδανικό αγνότητας κι ομορφιάς, που ωστόσο όμως είναι καταδικασμένοι να μην κατακτήσουν ποτέ. Είναι η περίπτωση του Σιμαμούρα, του ήρωα της χώρας του χιονιού» (σελ. 208).
Θα κριτικάρω αυτή την πρόσληψη, βρίσκοντάς την ολότελα φαλλοκρατική. Ο καημένος ο Σιμαμούρα!!! Όσο κι αν τον τραβούσε η Κομάκο, ποτέ δεν θα διάλυε την οικογένειά του για χάρη της. Το πραγματικά τραγικό πρόσωπο σ’ αυτή την ιστορία είναι η Κομάκο, με έναν έρωτα απελπισμένο. Τον Σιμαμούρα δεν τον βλέπουμε ούτε καν να αμφιταλαντεύεται. Όσο για την Γιόκο, δεν είναι παρά μια διπλοτυπία της Κομάκο που η οικονομία του έργου δεν επέτρεψαν την παραπέρα επεξεργασία της, αλλά που η προσωπογραφία της δόθηκε αρκετά ικανοποιητικά.
Ο Λεωτσάκος, μαγεμένος από το έργο, το μεταφράζει αποσπασματικά, μέχρι που καταθέτει την μετάφραση για τον Κέδρο. Δεν μπορούμε να πούμε ότι μας ικανοποίησε. Μας ενόχλησε αφάνταστα αυτό το «αυτού» στη θέση του «εκεί». Όμως παρολαυτά κατάφερε να αναδείξει την ομορφιά αυτού του γιαπωνέζικου αριστουργήματος.

Μαρίνα Νεμάτ, Η φυλακισμένη της Τεχεράνης, Ψυχογιός 2008

Το βιβλίο Η φυλακισμένη της Τεχεράνης το είχα πάρει σαν Λέξημα από τις εκδόσεις Ψυχογιός για να το παρουσιάσω κάποια στιγμή. Υπήρχαν άλλες προτεραιότητες, και το άφηνα γι αργότερα. Τελικά ήλθε η κατάλληλη στιγμή. Η στιγμή που έπρεπε, για να θυμάμαι ότι υπάρχουν και χειρότερα.
Για το καταπιεστικό θεοκρατικό καθεστώς του Ιράν έχουμε όλοι διαβάσει στις εφημερίδες ή έχουμε δει στην τηλεόραση. Τελευταία είδαμε και στις κινηματογραφικές αίθουσες την αυτοβιογραφική «Περσέπολη», σε κινούμενα σχέδια. Ένα αυτοβιογραφικό βιβλίο μιας φυλακισμένης θα ήταν μια ακόμη μαρτυρία, μια παραλλαγή σ’ αυτά που ήδη ξέρουμε.
Το βιβλίο αυτό μου προσφέρει την ευκαιρία να σχολιάσω το πώς μπορεί να αποκλίνει η συγγραφική πρόθεση από την αναγνωστική πρόσληψη. Η συγγραφική πρόθεση ήταν η καταγγελία για τα όσα συμβαίνουν στις φυλακές του Εβίν. Η δική μου αναγνωστική πρόσληψη ήταν η πρόσληψη μιας ιστορίας αγάπης. Μιας ιστορίας αγάπης δραματικής, καθώς δεν υπήρξε ανταπόκριση.
Όμως ας ξεκινήσουμε με τις συγγραφικές προθέσεις. Ας αναφερθούμε σύντομα σ’ αυτά που καταγγέλλει η Νεμάτ.
Ένα από τα banner που έχω στο blog μου αναφέρεται στο λιθοβολισμό και στην εκτέλεση ανηλίκων στο Ιράν. Η Νεμάτ ήταν μόνο 16 χρονών όταν καταδικάστηκε σε θάνατο με την κατηγορία ότι παρακίνησε σε αποχή τις συμμαθήτριές της. Σώθηκε κυριολεκτικά την τελευταία στιγμή, στον τόπο της εκτέλεσης, από έναν ανακριτή της που την ερωτεύθηκε.
Θυμάμαι που διάβαζα στις εφημερίδες, τα πρώτα χρόνια της επιβολής του καθεστώτος, για τις μαθήτριες που αντιτίθεντο στο καθεστώς, που τις παντρεύονταν στη φυλακή, τις βίαζαν και μετά τις εκτελούσαν. Αργότερα διάβασα ότι μια μουσουλμάνα δεν είναι σωστό να πεθαίνει παρθένα. Όμως στο βιβλίο της Νεμάτ δεν αναφέρεται κάτι τέτοιο. Λέει ότι τις κοπέλες τις βίαζαν, γιατί μια ατιμασμένη με βιασμό κοπέλα δεν μπορεί να πάει στον παράδεισο. Πέρα δηλαδή από τη σεξουαλική ικανοποίηση των βιαστών ήταν και μια πρόσθετη τιμωρία. Μάλλον όμως όλα αυτά δεν είναι παρά μια εκλογίκευση της απλής σεξουαλικής ικανοποίησης.
Γιατί οι μαθήτριες.
Στο Ισλάμ οι γυναίκες καταπιέζονται ιδιαίτερα. Για το τι υπέφεραν οι γυναίκες επί Ταλιμπάν στο Αφγανιστάν είναι γνωστό. Η Γιασμίνα Χαντρά έχει γράψει ένα μυθιστόρημα γι αυτό, με τίτλο «Τα χελιδόνια της Καμπούλ» το οποίο έχουμε παρουσιάσει στο Λέξημα. Έτσι δεν είναι τυχαίο που οι μαθήτριες, μετά την ανατροπή του Σάχη, διαμαρτύρονταν κατά του νέου καθεστώτος. Τρία από τα ιρανικά έργα που έχω δει είναι έργα διαμαρτυρίας για την καταπίεση της γυναίκας στο Ισλάμ: Ο «Κύκλος» του Τζαφάρ Παναχί, που όπως μου είπε φίλος χθες απαγορεύθηκε η προβολή του στο Ιράν, «Την ημέρα που έγινα γυναίκα» της Μερζιγιέ Μεσκινί και το «Off-side», πάλι του Τζαφάρ Παναχί. Ακόμη στο «Κόκκινο χρυσάφι», πάλι του Παναχί, βλέπουμε τους φρουρούς της επανάστασης να τη στήνουν κάτω από μια πολυκατοικία σε διαμέρισμα της οποίας έχουν πληροφορίες ότι γίνεται πάρτι και να συλλαμβάνουν τους εξερχόμενους. Έτσι λοιπόν δεν είναι συμπτωματικό που το νέο καθεστώς που επιβλήθηκε από τους ισλαμιστές βρήκε την αντίθεση πολλών, νεαρών κυρίως, γυναικών.
Όμως ας περάσουμε στην αναγνωστική πρόσληψη.
Ο ανακριτής της έσωσε τη ζωή, και με υποσχέσεις, αλλά και με απειλές όπως λέει η Νεμάτ, απειλές για την οικογένειά της, την έπεισε να τον παντρευτεί. Αυτός και η οικογένειά του της φέρθηκαν με τον καλύτερο τρόπο. Όμως πώς να ένιωθε άραγε μέσα του, ξέροντας ότι κατέχει το σώμα της γυναίκας που αγαπά αλλά όχι τα αισθήματά της; Είναι ένα αφηγηματικό κενό, που ούτε η ίδια η Νεμάτ μπορεί να καλύψει, όμως είναι εύκολο να φανταστούμε, καθώς από την ίδια την αφήγησή της καταλαβαίνουμε πόσο πολύ την είχε ερωτευθεί αυτός ο άνθρωπος.
Είναι πια παντρεμένοι όταν της λέει:
«Δε βλέπεις; Ήσουν σχεδόν νεκρή κι εγώ σε έφερα πίσω. Πίστευες πραγματικά ότι θα γλίτωνες; Νόμιζες ότι ο Χαμέντ (ο άλλος ανακριτής) και οι άλλοι θα το δέχονταν έτσι; Είσαι αφελής. Σε ήθελα, αλλά δεν είμαι τόσο εγωιστής. Αν υπήρχε τρόπος, θα σε άφηνα να φύγεις και μετά ίσως σκοτωνόμουν με μια ωραία σφαίρα στο κεφάλι. Από μια μεριά, ήμασταν και οι δυο αιχμάλωτοι» (σελ. 281).
Της έσωσε τη ζωή αλλά προσπάθησε να την ξεχάσει. Ήξερε προφανώς πως το ότι της έσωσε τη ζωή δεν ήταν καθόλου αρκετό για να κερδίσει τα αισθήματά της. Και ποιος ήταν ο καλύτερος τρόπος που βρήκε; Να πάει στο μέτωπο, όπου μαινόταν ο πόλεμος με το Ιράκ, το 1980. Ρισκάρισε την ίδια του τη ζωή, προκειμένου να την ξεχάσει.
Η μοίρα όμως του έπαιξε παιχνίδι. Δεν σκοτώθηκε αλλά τραυματίστηκε, και έτσι ξαναγύρισε στις φυλακές του Εβίν. Εκεί δεν του έμενε πια άλλη επιλογή παρά να προσπαθήσει να την πείσει να τον παντρευτεί. Αυτό και έγινε.
Θα της σώσει τη ζωή για δεύτερη φορά. Οι ιέρακες των φυλακών θα τον δολοφονήσουν, ενοχοποιώντας για τη δολοφονία τους Μουτζαχεντίν. Ο πατέρας του όμως ξέρει ποιοι είναι οι πραγματικοί δολοφόνοι, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα.
Βγαίνουν από το σπίτι, και από μακριά βλέπουν μια μοτοσικλέτα να πλησιάζει. Ο Αλί, καταλαβαίνοντας για τι πρόκειται, τη σπρώχνει και τη ρίχνει στο έδαφος πριν να ανοίξουν πυρ τα δυο άτομα που επέβαιναν στη μοτοσικλέτα.
Στο έδαφος, ετοιμοθάνατος, θα παρακαλέσει τον πατέρα του να την πάει πίσω στους γονείς της. Σε μια διαθήκη που είχε συντάξει λίγες μέρες πριν, της αφήνει ότι έχει και δεν έχει, όλες του τις καταθέσεις. Η Μαρίνα δεν θα τις πειράξει.
Οι μεγαλύτεροι έρωτες είναι οι απελπισμένοι έρωτες. Έχουμε γράψει και αλλού για την «Μαντάμ Μπατερφλάι» του Henry David Hwang, για το «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες, για τον «Σκύλο της Μαρί» του Ανδρέα Μήτσου, για να αναφέρω τους τίτλους που μου έρχονται αυτή τη στιγμή στο μυαλό. Ο παράφορος έρωτας που νοιώθει ο Αλί για τη Μαρίνα δεν μπορεί να κρυφτεί στην αφήγησή της, στην οποία περισσότερο προβάλλεται το μίσος που νιώθει γι αυτόν, και που προσπαθεί να καταπνίξει όταν αρχίζει να εκτιμά την αγάπη που της δείχνουν αυτός και οι γονείς του. Η εκτίμηση όμως αυτή δεν θα μετατραπεί ποτέ σε έρωτα.
Το πόσο απελπισμένος πρέπει να ένιωθε ο Αλί που δεν μπορούσε να κερδίσει την καρδιά της δεν μας το λέει άμεσα η Νεμάτ, αλλά μπορούμε να το φανταστούμε. Το πόσο πολύ την αγαπούσε δεν μπορεί να μας το κρύψει, γιατί φαίνεται από τις πράξεις του. Και η προτελευταία στη σειρά είναι όταν αποφασίζει να φύγει από τη φυλακή και να δουλέψει στην επιχείρηση του πατέρα του, ικανοποιώντας την επιθυμία της. Πιθανόν αυτή του η απόφαση να του κόστισε τη ζωή.
Η αφήγηση κινείται αντιστικτικά σε δυο χρόνους, εναλλάξ σε κάθε κεφάλαιο: Στο χρόνο της φυλάκισής της, με τον οποίο ξεκινάει: «Με συνέλαβαν στις 15 Ιανουαρίου 1982, γύρω στις εννέα το βράδυ. Ήμουν δεκάξι χρονών», και στα παιδικά της χρόνια. Στον πρώτο χρόνο έχουμε την ένταση των γεγονότων, και στο δεύτερο την ανάμνηση μιας λίγο πολύ ανέμελης παιδικής ηλικίας. Στο τέλος οι δυο χρόνοι θα συμπέσουν, για να προχωρήσει μετά η αφήγηση με γρήγορο ρυθμό: Η αποφυλάκισή της, ο γάμος της με τον αγαπημένο της τον Αντρέ, που την περίμενε τα δυο χρόνια που κράτησε η περιπέτειά της, η δραπέτευσή τους στον Καναδά το 1991. Ο άντρας της βρήκε μια καλή δουλεία, και τον Ιούλιο του 2000 αγόρασαν ένα μεγάλο σπίτι, και έγιναν πια «κανονικοί μεσοαστοί Καναδοί».
«Τότε ήταν που άρχισα να έχω αϋπνίες.
Ξεκίνησε με στιγμιότυπα αναμνήσεων που περνούσαν σαν αστραπή από το μυαλό μου μόλις έπεφτα να κοιμηθώ. Προσπαθούσα να τα αποδιώξω, αλλά εκείνα επέστρεφαν ορμητικά, κατακλύζοντας τις ώρες της νύχτας και της μέρας. Το παρελθόν κατακτούσε έδαφος και δεν μπορούσα να το απωθήσω. Έπρεπε να το αντιμετωπίσω, αλλιώς θα κατέστρεφε εντελώς την ψυχική μου υγεία. Αφού δεν μπορούσα να ξεχάσω, ίσως η λύση ήταν να θυμάμαι» (σελ. 14).
Χάρη σ’ αυτή τη λύση που επέλεξε η Μαρίνα Νεμάτ διαβάσαμε εμείς και οι χιλιάδες αναγνώστες της αυτό το θαυμάσιο βιβλίο.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Εύα Στάμου, Ντεκαφεϊνέ, Οδός Πανός 2005

Η Εύα Στάμου είναι ψυχολόγος, συγγραφέας, και το blog της είναι από τα πιο αξιόλογα.
Διαβάζοντας το «Ντεκαφεϊνέ» θυμήθηκα έναν χαρακτηρισμό που συνήθιζα να δίνω παλιά στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία: «Εικόνες από μια έκθεση», παραπέμποντας διακειμενικά στο ομώνυμο έργο του Μοντέστ Μουσόργκσκι.
Έχω γράψει για διάφορους σύγχρονους έλληνες συγγραφείς, με πιο πρόσφατη την φίλτατη Ελένη Γκίκα, την κατά blog Alef (την μαρτύρησα μια φορά, ε, να μην τη μαρτυρήσω και δεύτερη;) ότι χρησιμοποιούν την πλοκή προσχηματικά, προκειμένου να εκφράσουν σκέψεις, απόψεις και συναισθήματα. Αυτό σημαίνει ότι το ενδιαφέρον εστιάζεται στα επί μέρους επεισόδια, στις επί μέρους εικόνες, πράγμα που σχεδόν ακυρώνει την γραμμικότητα της αφήγησης. Αυτό το επιβεβαίωσα για μια φορά ακόμη στο μυθιστόρημα αυτό της Εύας Στάμου.
Αντιγράφω το οπισθόφυλλο:
«Η αφήγηση ξεκινάει ένα χειμωνιάτικο βράδυ στην μεγαλούπολη του Μάντσεστερ με την συνάντηση μιας παρέας τριαντάρηδων από διαφορετικές κουλτούρες και χώρες. Από εκείνη τη στιγμή ξετυλίγονται οι παράλληλες ιστορίες τους που ταξιδεύουν τον αναγνώστη από το κοσμοπολίτικο Λονδίνο στο Πολύβουο λιμάνι της Μασσαλίας κι από την όμορφη πρωτεύουσα του Βελγίου στο χιονισμένο Βερολίνο.
Φιλία, έρωτας, πάθος, προδοσία και μοναξιά εναλλάσσονται με γρήγορους ρυθμούς καθώς οι κεντρικοί χαρακτήρες προσπαθούν να ανακαλύψουν τους εαυτούς τους και να δοκιμάσουν τα όριά τους. Είναι όμως αυτό που ζουν η ζωή που ονειρεύτηκαν ή το πικρό της υποκατάστατο;».
Ένα αναζωπυρωμένο ενδιαφέρον μου για τη κλασική μουσική (ή μάλλον την έντεχνη, όπως με διορθώνει ο Διονύσης Πλατανιάς, πρόσφατος, αγαπητότατος και πολυτιμότατος φίλος στο facebook, μια πλούσια μουσική βιβλιοθήκη και ένα υπέροχο blog γεμάτο ποίηση), με βοήθησε να θυμηθώ την περιγραφή που κάνει για τη ρομαντική μουσική ο Sidney Filnkestein, που το βιβλίο του «Εισαγωγή στο νόημα της μουσικής» το χρησιμοποιούσα για χρόνια σαν ευαγγέλιο. Ο ρομαντικός συνθέτης διαφέρει από τον κλασικό στο ότι στερείται το δυναμισμό του δεύτερου. Εκεί που περιμένουμε στη σύνθεση του ρομαντικού την κλασική κορύφωση βλέπουμε ένα πέσιμο, ένα ξεθύμασμα, που εκφράζει μια αίσθηση αδυναμίας, αδυναμίας κοινωνικής παρέμβασης. Ο ρομαντικός, όπως και ο λυρικός της αρχαίας εποχής, αστός μέχρι το μεδούλι, δεν έχει τη δύναμη του αριστοκράτη ή του πλουτοκράτη, δεν μπορεί να ελπίζει σε κατορθώματα ή σε αποφασιστική κοινωνική παρέμβαση. Αφού λοιπόν δεν έχει κατορθώματα να εξυμνήσει, τι θα τραγουδήσει; Μα τα αισθήματά του, τα οποία είναι εντονότατα όσο ποτέ, καθώς υποδαυλίζονται από κάθε είδους ματαιώσεις, σαν τον ματαιωμένο έρωτα που γίνεται πυρκαγιά, όπως μας τον περιγράφει, ανάμεσα σε άλλους πιο χαρακτηριστικά, ο Μάρκες.
Ο σύγχρονος αστός, αδύναμος ακόμη και μέσα στη δημοκρατία σε αντίθεση με τον Αθηναίο πολίτη, δεν έχει την αυτοπεποίθηση και την αποφασιστικότητά του. Η προδομένη Μήδεια θα σφάξει τα παιδιά της για να εκδικηθεί τον άπιστο εραστή. Η σύγχρονη παραιτημένη γυναίκα θα το ρίξει στα ψυχοφάρμακα, ονειρευόμενη μια επανασύνδεση που δεν θα συμβεί ποτέ. Ούτε καν βιτριόλι δεν θα του ρίξει στο πρόσωπο.
Αυτό εξηγεί εν μέρει την ανυπαρξία «πράξεως σπουδαίας και τελείας» στη μυθοπλασία των σύγχρονων μυθιστοριογράφων. Ενώ οι πεζογράφοι ρομαντικοί του 19ου αιώνα ονειρεύονταν τις σπουδαίες πράξεις που δεν μπορούσαν να κάνουν οι ίδιοι στην πραγματικότητα, γι αυτό και τόσο σπουδαίες που μοιάζουν ελάχιστα δυνατές, οι ρεαλιστές τις εγκαταλείπουν εστιάζοντας στην πεζή καθημερινότητα. Την παράδοσή τους ακολουθούμε. Ποιος διαβάζει σήμερα τον Ουγκώ; Μόνο ο Σταντάλ σώθηκε, γιατί ο ρομαντισμός του είχε μπολιαστεί με γερές δόσεις ρεαλισμού. Ο Φλωμπέρ και ο Τολστόι τολμούν μιαν αυτοκτονία, όμως στη σύγχρονη πεζογραφία πόσα πτώματα θα βρείτε; Και αυτά έχουν πάει από φυσικό θάνατο.
Η περιγραφή των καθημερινών ματαιώσεων στη σύγχρονη πεζογραφία μοιάζει με υπαρξιακό ξόρκι, σαν μια ομοιοπαθητική θεραπεία. Αυτές τις ματαιώσεις περιγράφει η Εύα στο βιβλίο της. Μιλάει για τη φιλία, αλλά εστιάζει στην προδοσία της φιλίας (ο φίλος κλέβει τη φιλενάδα του φίλου). Μιλάει για τον έρωτα, που όμως βρίσκεται μονόπλευρα.
Η Αρετούσα προτιμά να μείνει στη φυλακή, χρόνια ολόκληρα, παρά να προδώσει τον αγαπημένο της, και ο Ερωτόκριτος ρισκάρει τη ζωή του για την γυναίκα που αγαπά.
Αυτό παλιά. Σήμερα ο έρωτας είναι μικρής διάρκειας. Ο ένας γρήγορα βαριέται και φεύγει, ρίχνοντας τον άλλο στην άβυσσο της απελπισίας. Τα καψούρικα λαϊκά τραγούδια εκφράζουν αυτή την κατάσταση σε καθημερινή βάση. Η λογοτεχνία το κάνει πιο κομψά.
Η Στάμου έχει μια καταπληκτική ικανότητα να διεισδύει στον πυρήνα καθημερινών επεισοδίων, να συλλαμβάνει και τις πιο λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις, κάτι που φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στις αναρτήσεις στο blog της. Στις αφηγήσεις της υπάρχει πάντα μια σχεδόν άμεση σύνδεση ερεθίσματος και αντίδρασης. Συμβαίνει κάτι, ακόμη και ασήμαντο, στο περιβάλλον του προσώπου; Η Στάμου θα ανιχνεύσει και τον παραμικρό συναισθηματικό αντίκτυπο πάνω του. Είναι φοβερά δεξιοτέχνης σ’ αυτό.
Το μυθιστόρημα τελειώνει αισιόδοξα. Ένας άνδρας τα φτιάχνει με μια γυναίκα. Όμως δεν έχουμε τον μεγάλο έρωτα. Συναινούν στη σχέση με επιφύλαξη. Γιατί τη σχέση αυτή τη βλέπουν – χωρίς αυτό να δηλώνεται ρητά – σαν μια διέξοδο από την μοναξιά. Η Αντέλ, στο τελευταίο κεφάλαιο των τεσσάρων σελίδων, θα καλέσει τον Αντρέα να συγκατοικήσουν (αυτόν που έφαγε τη φιλενάδα του φίλου του, η οποία όμως μετά τον παράτησε). Αυτός θα δεχθεί. Και θα κάνει ένα βήμα πιο πέρα: «Θέλω να ζήσω μαζί σου μα όχι σαν συγκάτοικός σου, σαν σύντροφός σου».
Δεν πρόκειται για την τρελή ένωση, απότοκη ενός τρελού έρωτα: «γνωρίζουμε ελάχιστα ο ένας τον άλλο. Δεν έχουμε ιδέα αν ταιριάζουμε πραγματικά, αν μπορούμε να αντέξουμε ο ένας την παρουσία του άλλου», λέει η Αντέλ.
«-Φοβάσαι Αντέλ;
-Φοβάμαι.
-Κι εγώ φοβάμαι αλλά σε θέλω.
-Κι εγώ
-Τι εσύ;
-Φοβάμαι αλλά σε θέλω.
-Με θέλεις για σύντροφό σου;
-Θέλω να είμαι μαζί σου, θέλω να δοκιμάσουμε…κι ό, τι γίνει.
Τα λόγια της τον έκαναν να παγώσει για μία μόνο στιγμή, όσο χρειάστηκε για να συνειδητοποιήσει ότι η ζωή του επρόκειτο ν’ αλλάξει ακόμα μία φορά, με τρόπο που ούτε μπορούσε, ούτε ήθελε να ελέγξει».
Αυτός ο φόβος και αυτός ο δισταγμός εκφράζουν πολύ χαρακτηριστικά, μπαίνω στον πειρασμό να πω, την αδυναμία του μικροαστού. Αυτό τον φόβο καταγγέλλει η Στάμου με τον μεταφορικό τίτλο του βιβλίου της: Ντεκαφεϊνέ. Η καφεΐνη διεγείρει τα νεύρα, παρασύρει σε πράξεις. Ο καφές χωρίς καφεΐνη προστατεύει από την υπερδιέγερση. Ζούμε στην αδράνεια, χωρίς καμιά διάθεση για μεγάλα ρίσκα. Την κατάσταση αυτή περιγράφει η Στάμου στο θαυμάσιο αυτό βιβλίο.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 5-7-2008

Ελένη Γκίκα, Υγρός Χρόνος, Άγκυρα 2008

Ελένη Γκίκα, Υγρός Χρόνος, Άγκυρα 2008.

Με τον «Υγρό Χρόνο» η Ελένη Γκίκα κλίνει την τριλογία που προανήγγειλε στα δυο προηγούμενα έργα της, το «Αν μ’ αγαπάς μη μ’ αγαπάς» και το «Αύριο να θυμηθώ να σε φιλήσω», βιβλία που έχουμε παρουσιάσει.
Χθες βράδυ στην Άγκυρα έγινε η παρουσίαση του βιβλίου, μαζί με το Maybe του Χρήστου Παπαμιχάλη. Μαζί και εδώ, όπως και στο blog, Alef και Moha. Ο Nuwanda συντόνιζε, η Ντανιέλα διάβασε αποσπάσματα, η Eva stamou μίλησε για τα βιβλία, καθώς βέβαια και οι συγγραφείς. Η κουβεντούλα που ξεκίνησε ανάμεσά τους επεκτάθηκε και στο κοινό.
Ειπώθηκε ότι η Γκίκα παραμένει η ίδια, όπως και στα προηγούμενα έργα της. Ο αντίλογος ήταν ότι όλοι οι συγγραφείς επαναλαμβάνονται. Το έργο τους δεν είναι παρά ένα θέμα με παραλλαγές. Ως αναγνώστης και ως βιβλιοκριτικός μπορώ να επιβεβαιώσω, διαψεύδοντας τον Χάρολντ Μπλουμ, που μιλάει για την αγωνία της επίδρασης. Εδώ δεν υπάρχει καν αγωνία της επανάληψης, πού να υπάρξει η αγωνία της επίδρασης! Ελάχιστοι είναι οι συγγραφείς που ξεφεύγουν, υφολογικά κυρίως, σε πειραματικές αναζητήσεις που συνήθως δεν επαναλαμβάνουν, όπως ο Μάρκες στο «Φθινόπωρο ενός Πατριάρχη», ένα ασθματικό μονόλογο ενός δικτάτορα που δεν λέει να βάλει τελεία.
Η Γκίκα όμως προλαβαίνει την ένσταση και απαντάει μέσα στο βιβλίο:
«Η λογοτεχνία αποτελείται τελικά από έμμονες ιδέες, όπως η θάλασσα από αλμυρό νερό. Και ο καθένας ξέρει ν’ απαντήσει εύκολα μόνο σ’ ένα αίνιγμα, μόνο σ’ ένα γρίφο» (σελ. 83).
Αλλά αν ο συγγραφέας δεν έχει την αγωνία της επανάληψης, ο βιβλιοκριτικός την έχει. Και για να μην κατηγορηθώ ότι επαναλαμβάνω τον εαυτό μου, θα πρωτοτυπήσω κάνοντας νομότυπα copy and paste την παράγραφο όπου αναφέρομαι στο ύφος της Γκίκα, στην προηγούμενη βιβλιοπαρουσίασή μου στο δεύτερο μυθιστόρημα της τριλογίας, το «Αύριο να θυμηθώ να σε φιλήσω».
«Τα κείμενά της έχουν το χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, με την αποσπασματικότητα και την ελλειπτικότητα που χαρακτηρίζουν τη σκέψη. Με την πυκνότητα του αποφθέγματος και την κρυπτικότητα της σύγχρονης ποίησης, διαθέτουν ελάχιστη «περισσότητα», για να χρησιμοποιήσουμε ένα όρο της σημειωτικής. Δεν γίνεται να υπερπηδήσεις τίποτα, δεν γίνεται να παραλείψεις τίποτα, το μήνυμα αλλοιώνεται, αφού σχεδόν κάθε πρόταση είναι και ένα αυτόνομο μήνυμα. Είναι χαρακτηριστικό το μικρό μέγεθος των περιόδων, όπου συχνά μια και μόνη πρόταση αυτονομείται σε περίοδο».
Τώρα το θυμήθηκα, διαβάζοντας το βιβλίο έγραψα μια παράγραφο για το ύφος, για να την κολλήσω στη βιβλιοπαρουσίαση που θα έγραφα. Και κολλάει γάντι στην παρατήρηση που έκαναν χθες σχεδόν όλοι οι ομιλήσαντες, ότι η Ελένη δεν είναι εύκολη συγγραφέας, ότι μόνο με πολύ μεγάλη προσοχή μπορεί να διαβαστεί.
«Υπάρχουν πολλά μικρά αφηγηματικά κενά που απαιτούν ανάγνωση απερίσπαστη, με τεντωμένες τις κεραίες, και που ο αναγνώστης θα ευχόταν να ήταν λιγότερα. Όμως τότε θα είχε να κάνει με άλλο βιβλίο. Γιατί το ύφος είναι το βιβλίο, και αυτό είναι το ύφος της Γκίκα».
Το ύφος τελικά είναι η ταυτότητα, και ένας συγγραφέας, ως προς το ύφος τουλάχιστον, δεν μπορεί παρά να επαναλαμβάνεται.
Μπορεί ένας συγγραφέας να επαναλαμβάνεται, όμως δεν σημαίνει ότι κάθε επόμενο έργο του έχει βγει με καρμπόν από το προηγούμενο. Επινοεί βελτιώσεις,
προσθέτει καινούρια πράγματα. Γράφω στο προηγούμενο σημείωμα ότι η Γκίκα χρησιμοποιεί την πλοκή προσχηματικά. Αλλά ακόμη και μια προσχηματική πλοκή μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο συναρπαστική. Εδώ, παρά την προσχηματικότητα της πλοκής, η Ελένη βρήκε τον τρόπο να την κάνει πιο ελκυστική. Η αφήγηση ξεκινάει με δυο σασπένς, που αναφέρονται στο ίδιο ζήτημα. Υπάρχει ένας νεκρός. Το πρώτο σασπένς είναι «σαπένς του ποιος». Είναι όντως ο νεκρός ο Άγγελος, ή είναι κάποιος άλλος, όπως διατείνεται η γυναίκα του; Το δεύτερο είναι «σασπένς του πώς». Πώς πέθανε ο νεκρός; Ατύχημα, δολοφονία ή αυτοκτονία;
Και, τώρα που το σκέφτομαι, οι αναγνωστικές προσδοκίες δημιουργούν σασπένς για τις οποίες ο συγγραφέας είναι ανύποπτος, και γι αυτό δεν λύνονται. Ένα από τα πρόσωπα του μυθιστορήματος είναι ο Easy Rider. Το προσωπικό σασπένς ήταν αν έχουμε την ίδια μηχανή. Εγώ έχω μια τετρακοσάρα χόντα steed. Αυτός; Δεν μας λέει η Ελένη. Αλλά ας μη το χαρακτηρίσουμε κι αυτό αφηγηματικό κενό.
Στο βιβλίο εμφανίζονται πρόσωπα από το προηγούμενο μυθιστόρημά της, όπως η Λόλα Λαμπίρη και η Πέτρα φον Πιέτρη. Δεν είναι πρωτοτυπία της Γκίκα, το έχουν κάνει και άλλοι συγγραφείς, νομίζω ο Ξανθούλης στα πρώτα έργα του, και ο Ερνέστο Σάμπατο, ελάχιστοι πάντως. Α, ναι, θυμήθηκα, και ο Αλέξανδρος Κοτζιάς.
Μπορεί ένας συγγραφέας να επαναλαμβάνεται, όμως αυτό δεν εμποδίζει να είναι υφολογικά ή αφηγηματικά πρωτότυπος σε σχέση με τους άλλους συγγραφείς. Και η Ελένη έχει μια αφηγηματική πρωτοτυπία που αποζημιώνει για το δύσκολο ύφος της. Δημιουργεί μια retardation, επιβράδυνση, η οποία χρησιμοποιείται συνήθως για αύξηση του σασπένς, που όμως εδώ δεν μπορεί να λειτουργήσει μ’ αυτό τον τρόπο, παρά το σασπένς που ενυπάρχει, καθώς η πλοκή είναι προσχηματική,. Η επιβράδυνση αυτή δημιουργείται με την παρεμβολή σχολίων πάνω σε βιβλία και συγγραφείς. Έτσι το μυθιστόρημα αυτό της Γκίκα αποκτά και μια εγκυκλοπαιδική διάσταση. Οι αγαπημένοι συγγραφείς που σχολιάζει με την περσόνα της Σαβίνας Στεργίου είναι, ανάμεσα στους άλλους, η Σύλβια Πλαθ, ο Αρτούρ Ρεμπώ, ο Ίρβιν Γιάλομ, και φυσικά ο Μπόρχες. Δεν απουσιάζουν και οι Έλληνες, όπως ο Δημήτρης Καρύδας και ο Δημήτρης Μίγγας.
Στο έργο υπάρχουν επίσης στίχοι, όπως και στα προηγούμενα, μόνο που λιγοστεύουν, όπως λιγοστεύουν τα χορικά στον Ευριπίδη. Οι ιδέες μένουν αισθηματικά γυμνές, για να γίνουν πιο ευκρινείς. Ίσως κάποιο επόμενο έργο της να είναι καθαρό δοκίμιο. Τη στροφή αυτή την έχει κάνει άλλωστε η φίλη της η Μάρω Βαμβουνάκη.
Στο προηγούμενο έργο της επισημάναμε το εφέ της επανάληψης. Εδώ απουσιάζει. Υπάρχει όμως ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον εφέ, εφέ απαρίθμησης, που εκτείνεται σε κοντά τρεις σελίδες. Είναι διάφορες απαντήσεις στο ερώτημα: Γιατί γράφουμε;
Επιλέγω αυτές που με εκφράζουν.
«Για να καταγράψω το παρελθόν προτού λησμονηθεί… Για να πω κάτι καινούριο… Για να ψυχαγωγήσω και να ευχαριστήσω τον εαυτό μου… Για να καταγράψω τις διάφορες περιόδους που έζησα…» (σελ. 143-145).
Υπάρχει και το «Για να γοητεύσω μια ωραία γυναίκα».
Αυτό εγώ το έκανα με τις ξένες γλώσσες, πριν γράψω το πρώτο μου βιβλίο. Κάθε βδομάδα ξεπέταγα και από μια ξένη γλώσσα, σε επίπεδο «άνευ διδασκάλου» φυσικά. Για να γοητεύσω μια ωραία γυναίκα.
Δεν τα κατάφερα. Έτσι τις παράτησα απογοητευμένος.
Υπάρχει και ένα ανέκδοτο, που θα μπορούσε να το ενσωματώσει η Ελένη σε μια μεταγενέστερη έκδοση.
Το είπε ένας αμερικανός συγγραφέας.
Ο συγγραφέας είναι σαν την πόρνη.
Στην αρχή γράφει γιατί του αρέσει.
Μετά για να ικανοποιήσει τους φίλους του.
Στο τέλος γράφει για τα λεφτά.
Υπάρχει πιο εντυπωσιακό εφέ τέλους από ένα ανέκδοτο; Ας σταματήσουμε εδώ.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 3-7-2008

Βιβλιοπαρουσίαση: Πέτρος Τατσόπουλος, Νεοέλληνες

Πέτρος Τατσόπουλος, Νεοέλληνες, Μεταίχμιο 2008

Μπορεί οι «Νεοέλληνες» να είναι το τελευταίο βιβλίο του Πέτρου Τατσόπουλου, όμως τα κείμενα που περιέχονται σ’ αυτό δεν είναι τα τελευταία του. Πρόκειται για δημοσιογραφικά πορτρέτα που δημοσιεύτηκαν σε διάφορα περιοδικά, ξεκινώντας από το 1989 και φτάνοντας μέχρι το 2004. Κάποια απ’ αυτά τα προλογίζει με κείμενα ειδικά για την έκδοση του βιβλίου.
Όταν διάβασα για το καινούριο βιβλίο του Τατσόπουλου, είπα «θα το πάρω». Οι βιογραφίες είναι το αγαπημένο μου λογοτεχνικό είδος, και ένα πορτρέτο δεν είναι παρά μια μίνι βιογραφία. Υπέθετα ότι τα πορτρέτα αυτά είναι πορτρέτα λογοτεχνών. Όταν όμως ο συμμαθητής του και φίλος μου φαρμακοποιός Νίκος Παναγιώτου μου είπε ότι αγόρασε το βιβλίο και τα πορτρέτα δεν αναφέρονται ειδικά σε λογοτέχνες αλλά σε διάφορα πρόσωπα, όπως πολιτικούς, ανθρώπους των media κ.λπ. είπα ότι δεν με ενδιαφέρει. Αλλά όταν ο Γιάννης ο Μανιάτης που έχει τις δημόσιες σχέσεις του Lexima έφερε το βιβλίο στην ομάδα και μου πρότεινε να το παρουσιάσω, δέχτηκα. Μπορεί να μη με ενδιέφεραν όλα τα πορτρέτα του, όμως ο Τατσόπουλος έχει ένα ιδιαίτερα ευφυές και απολαυστικό ύφος που ήξερα ότι θα με αποζημιώσει, όπως και έγινε.
Η πρώτη παρατήρηση που έκανα είναι ότι συχνά σε ένα δημοσιογραφικό κείμενο κάποιες πληροφορίες θεωρούνται δεδομένες για τον αναγνώστη της εποχής, αλλά όταν ξαναδιαβάζει κανείς το ίδιο κείμενο μετά από χρόνια, τις πληροφορίες αυτές είναι πιθανόν να τις έχει ξεχάσει. Διαβάζοντας για τον Κώστα Αρζόγλου, δεν θυμόμουνα καθόλου τι είχε γίνει με το θέατρό του και τις περιπέτειες που πέρασε γι αυτό. Μόνο προχωρώντας στην ανάγνωση καταλάβαινα σιγά σιγά τι περίπου είχε συμβεί.
Μέσα από τα πορτρέτα των ανθρώπων παρουσιάζονται αναπόφευκτα και τα «τοπία», μια και οι άνθρωποι δεν αιωρούνται στο κενό όπως οι άγιοι στις βυζαντινές αγιογραφίες αλλά βρίσκονται σε ένα συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο. Έτσι στο πορτρέτο του Νίκου Μαστοράκη βλέπουμε και μια λεπτομέρεια του τοπίου που λέγεται «Τύπος».
«Ένας από τους πρώτους που εκδηλώνουν ενδιαφέρον για συνεργασία μαζί του είναι και ο Γιώργος Κουρής. Εκδίδει τότε μια κίτρινη φυλλάδα, τη Star, και σχεδόν καθημερινά διασύρει τον Μαστοράκη. ‘Δεν ντρέπεσαι, βρε ξεφτιλισμένε’, αγριεύει ο Μαστοράκης ‘να μου προτείνεις συνεργασία, ενώ με βρίζεις από την εφημερίδα σου;’-‘Νίκο μου’ απαντάει ψύχραιμα ο Κουρής, με την κεφαλονίτικη προφορά του, ‘εγώ πιστεύω πως είσαι ο καλύτερος Έλληνας. Κάθε φορά όμως που σε βρίζω πουλάω πέντε χιλιάδες φύλλα παραπάνω. Αν δεν με πιστεύεις, να σου δείξω το δελτίο του πρακτορείου’». (σελ. 240-241).
Στις βιογραφίες όπως και στα πορτρέτα τα καλύτερα σημεία είναι τα ανέκδοτα όπως το παραπάνω, ή ιστορικά ανέκδοτα που παραθέτουν τα πρόσωπα που προσωπογραφούνται, όπως το παρακάτω που αναφέρει στη συνέντευξή της η Δήμητρα Παπανδρέου.
«Μου θυμίζουν την ιστορία με τον αυτοκράτορα Τιβέριο. Καθώς ο υπασπιστής του διάβαζε μια λίστα με ονόματα επάρχων που στασίασαν, ο Τιβέριος κοντοστάθηκε σε ένα όνομα. ‘Αυτός δεν μπορεί να στασίασε εναντίον μου’ είπε, ‘δεν τον έχω ευεργετήσει’» (σελ. 288).
Και το παρακάτω είναι επίσης απολαυστικό. Συζήτηση ανάμεσα σε μια Ρωσίδα λογοτέχνιδα και στον λογοκριτή.
«-Αυτά που ξέρατε να τα ξεχάσετε. Άλλαξαν πια οι καιροί. Εάν χρειαστεί, θα φτάσω έως το πολιτμπιρό. Εγώ κύριε είμαι τανκ.
Ο λογοκριτής διατήρησε τη δική του ψυχραιμία:
- Εσείς κυρία μου μπορεί να είστε τανκ, αλλά εμείς είμαστε τέλμα» (σελ. 349).
Το κουτσομπολιό θεωρείται απαξιωμένο, αλλά εγώ το εκτιμώ ιδιαίτερα. Ο Μαστοράκης αφηγείται στον Τατσόπουλο τα γυρίσματα του «Έλληνα μεγιστάνα».
«…Μονάχα ο (Άντονυ) Κουίν μου έβγαλε την ψυχή. Ήθελε σαν τρελός να πηδήξει τη (Ζακλίν) Μπισέ. Εκείνη τον αντιμετώπιζε με ένα καλοσυνάτο χαμόγελο. Δεν ήθελε να τον κάνει εχθρό, ούτε όμως και να του ‘καθίσει’» (σελ. 238). Ο καημένος είχε την ατυχία να μην είναι ο αυθεντικός Ωνάσης, παρά μόνο ιμιτασιόν.
Το απολαυστικό χιούμορ του Τατσόπουλου γίνεται καμιά φορά σάτιρα καυστική. Μιλώντας για τη 17 Νοέμβρη γράφει τα παρακάτω: «Οι περισσότεροι, οι συντριπτικά περισσότεροι, δεν πέρασαν ποτέ από τα λόγια στην πράξη. Μερικοί –οι πιο αξιοθρήνητοι-ανακάτεψαν μαρξισμό, εθνικισμό και ορθοδοξία σε μια άγευστη ομελέτα. Απέκτησαν μπάκα και φαλάκρα, κατέληξαν βαρύθυμοι και δυσκίνητοι, τραγικοί κατά φαντασίαν, ουσιαστικά γραφικοί και περίγελοι. Μετρημένοι και αξιοπρεπείς» (σελ. 191).
Και ένα πρόβλημα με τα πορτρέτα: Τι γίνεται όταν κάποιον δεν τον πας; Ρετουσάρεις την εικόνα ή την παρουσιάζεις με ένα φωτογραφικό ρεαλισμό; Ή, ακόμα χειρότερα, την παρουσιάζεις με ένα γελοιογραφικό εξπρεσιονισμό; Βέβαια, οι επώνυμοι δεν είναι όλοι άγιοι (στο Ιδιωτικό Καφενείο η Ελεύθερη Συζήτηση του Ιάσωνα Ευαγγέλου, όπου μαζευόμαστε κάθε Πέμπτη, καθώς μερικοί από την παρέα είναι θεολόγοι, έχω μάθει ένα σωρό άπλυτα για κάποιους αγίους μας). Το να δείχνεις όμως την ελιά στο μάγουλό τους δεν είναι σαν να τους σπιλώνεις;
Αφορμή για αυτό το σχόλιο μου έδωσε το πορτρέτο του Ταχτσή (τραγικά επίκαιρο μετά τη δολοφονία του Σεργιανόπουλου, μόλις προχθές). Γράφει ο Τατσόπουλος:
«Ο Κώστας Ταχτσής ήταν ένας από τους ελάχιστους αληθινά μικροπρεπείς ανθρώπους που έχω γνωρίσει, ανόθευτα μικροπρεπής-ένας βασιλιάς, θα λέγαμε, της μικροπρέπειας, βουτηγμένος ως το λαιμό στα καθημερινά κουτσομπολιά, ανίκανος ν’ αρθεί πάνω από τα ασήμαντα, να ελέγξει τις εμπάθειες και τις εμμονές του. Πιθανόν γι’ αυτό οι καλύτερές του σελίδες σκιαγραφούν ανεπανάληπτα τις μικροαστικές συνειδήσεις, τον ζοφερό κόσμο της κατινιάς» (σελ. 137).
Πρέπει να το αναγνωρίσουμε στον Τατσόπουλο, μπορεί να μη ρετουσάρει το πορτρέτο, ρετουσάρει όμως την ελιά.
Μια ακόμη κουτσομπολίστικη πληροφορία. Ο Φέξης γιος έπαιξε τον εκδοτικό του οίκο «-μάλλον στα χαρτιά-» και τον έχασε.
Με τον Τατσόπουλο έχουμε περάσει από το ίδιο γκρουπούσκουλο της Νέας Αριστεράς, τα χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας. Εγώ έχω μόλις απολυθεί από το στρατό, έφεδρος ανθυπολοχαγός εφοδιασμού μεταφορών, και βρίσκομαι σε ένα από τα Κέντρα Ζωής και Πολιτισμού. Αυτός είναι μαθητής και δραστηριοποιείται στο μαθητικό τμήμα της οργάνωσης. Κάνει μια αναφορά σ’ αυτό στο «Η καλοσύνη των ξένων» που παρουσιάσαμε στα Κρητικά Επίκαιρα, και τον έλεγξα για αδυναμία μνήμης. Για το ίδιο πράγμα θα τον ελέγξω και τώρα. Γράφει για τον Κουμανταρέα «Τον γνώριζα ήδη είκοσι χρόνια, από τον Ιούνιο του 1980» (σελ. 109).
Το 1980 ο Τατσόπουλος ήταν 21 χρονών. Τον Κουμανταρέα τον γνώρισε όταν το μαθητικό τμήμα της Νέας Αριστεράς έκανε ένα λογοτεχνικό διαγωνισμό διηγήματος, και στην ελλανόδικο επιτροπή ήταν ο Κουμανταρέας. Τα υπόλοιπα μέλη θα πρέπει να ήταν Καμπανέλης, Χατζής, Μουρσελάς. Σίγουρα δύο από αυτούς.
Έγινε τελετή βράβευσης. Το πρώτο βραβείο το πήρε ο Τατσόπουλος, με ένα πραγματικά θαυμάσιο διήγημα για πένα μαθητή, που έδειχνε ότι είχε ταλέντο. Το τεύχος του μαθητικού περιοδικού της οργάνωσης όπου δημοσιεύτηκε, του «Μόρφωση – Τέχνη – Ζωή», κάπου πρέπει να το έχω καταχωνιάσει.
Με ενδιαφέρον διάβασα και το κείμενο για το Λαζόπουλο. Το Αλ τσαντίρι είναι από τις ελάχιστες εκπομπές που βλέπω στην τηλεόραση. Και φυσικά το κείμενο για την πάλαι ποτέ μαθήτριά μου, την Ανίτα Πάνια.
Θα κλείσω επαναλαμβάνοντας αυτό που είπα στην αρχή. Το βιβλίο είναι απολαυστικό. Αξίζει να το διαβάσετε.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 6-6-2008

Βιβλιοπαρουσίαση: Ιουστίνη Φραγκούλη, Ημερολόγιο Αβάνας

Τίτλος: «Ημερολόγιο Αβάνας»
Συγγραφέας: Ιουστίνη Φραγκούλη-Αργύρη
Εκδόσεις: Ηλέκτρα, 2008
Σελίδες: 135

«Ημερολόγιο Αβάνας» είναι ο τίτλος που δίνει στο νέο της βιβλίο η Ιουστίνη Φραγκούλη, δημοσιογράφος, μυθιστοριογράφος και πολιτιστική πρέσβειρα της χώρας μας στον μακρινό Καναδά, αν και ο τίτλος που αντιστοιχεί περισσότερο στο περιεχόμενό του είναι «Ταξιδιωτικό ημερολόγιο Αβάνας». Πρόκειται για τις ημερολογιακές σημειώσεις που έγραψε η Ιουστίνη κατά το τελευταίο της ταξίδι στην Κούβα.
Το άνετο αφηγηματικό στυλ της Ιουστίνης το έχουμε ήδη επισημάνει στα δυο μυθιστορήματά της, και εξακολουθεί να τη διακρίνει και σ’ αυτό το διαφορετικό λογοτεχνικό είδος. Μικρές προτάσεις, με τις οποίες εστιάζει σε αυτό που της προκαλεί το ενδιαφέρον όχι περισσότερο από το αναγκαίο.
Δεν έχω πάει στην Κούβα, και έτσι κουβαλάω μαζί μου το στερεότυπο που έχουν οι περισσότεροι γι αυτή τη χώρα. Το «Ημερολόγιο Αβάνας» της Φραγκούλη έρχεται να διορθώσει αυτό το στερεότυπο, χωρίς όμως να το ανατρέψει: μια χώρα ξενοιασιάς και γλεντιού, με διάχυτο ερωτισμό, παρά τη φτώχεια που μαστίζει τον πληθυσμό τα τελευταία χρόνια. Ίσως και εξαιτίας του. Ελληνική είναι η παροιμία που λέει «η φτώχεια θέλει καλοπέραση».
Γράφει κάπου στο βιβλίο της η Ιουστίνη ότι το επίπεδο ζωής βρίσκεται ακόμη πολύ μακριά από το επίπεδο που είχε το 1991. Ήταν η χρονιά που κατέρρευσε ο υπαρκτός σοσιαλισμός, και όλοι ανακουφιστήκαμε που απομακρύνθηκε ο κίνδυνος ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος. Η ανακούφιση βέβαια κράτησε λίγο, γιατί είδαμε τα αποτελέσματα που είχε η εξάλειψη του αντίπαλου δέους. Οι Αμερικάνοι, με όλη τους την άνεση πια, μπορούσαν να στραγγαλίσουν οικονομικά με το εμπάργκο τους τη μικρή χώρα που τόλμησε να υψώσει το ανάστημά της απέναντί της. Οι εικόνες που μας δίνει η Ιουστίνη, με τα άδεια σουπερμάρκετ και τις ουρές που δημιουργούνται όταν μαθεύεται ότι κατέφθασαν κάποια προϊόντα θυμίζουν εικόνες από τις σοσιαλιστικές χώρες, μόνο που αυτές δεν οφείλονται πια στο σοσιαλισμό αλλά στο εμπάργκο.
Υπάρχουν και αρκετές φωτογραφίες στο βιβλίο. Ασπρόμαυρες. Μπορεί να μπήκαν ασπρόμαυρες για να μειωθεί το κόστος της έκδοσης, όμως ταιριάζουν απόλυτα με την ασπρόμαυρη ζωή των κατοίκων της. Ασπρόμαυρη γιατί συνειρμικά παραπέμπει στον ιταλικό νεορεαλισμό ή στη δική μας δεκαετία του πενήντα.
Ενώ συνήθως στα ταξιδιωτικά έργα ο συγγραφέας αφηγείται με ένα απρόσωπο «εγώ», εδώ η Ιουστίνη αφηγούμενη αυτοπροσωπογραφείται, δίνοντας παράλληλα και μια συναισθηματικά φορτισμένη ατμόσφαιρα στο έργο, φορτισμένη από την απουσία της αγαπημένης αδελφής. Μαζί της είχε έλθει αρκετές φορές στο παρελθόν στην Κούβα, όμως ο θάνατος της στέρησε στο εξής τη συντροφιά της. Σύμβολο της απουσίας της η πεταλούδα-ψυχή, που συνοδεύει συχνά την Ιουστίνη στους περιπάτους της: «Η αδελφή μου είναι παντού: στις αναμνήσεις, στους δρόμους, στις μυρωδιές, στις εικόνες. Μου ’ρχονται συνέχεια στο νου τα χαχανητά μας στο αντίκρυσμα των αχόρταγων αντρικών βλεμμάτων. Με συντροφεύουν οι κρυφές μας κουβέντες το βράδυ στο κρεβάτι. Οι πεταλούδες εξακουλουθούν να πετάνε γύρω μου σχεδόν γιορταστικά. Σα να με περιμένουν σε κάθε μου έξοδο. Φαίνεται πως η Κωνσταντίνα είναι δίπλα μου, πως κατεβαίνει ώρες-ώρες απ’ τη γειτονιά τ’ ουρανού για να με συντροφεύει…» (σελ. 47).
Τα αποσιωπητικά δικά της. Δεν θέλει να μιλήσει περισσότερο για το πένθος της, μας δείχνει όμως ότι είναι συνεχώς παρόν.
Όχι μόνο με τα αποσιωπητικά αυτά. Οι πεταλούδες, σαν λάιτ μοτίφ, επανέρχονται συνεχώς στις σελίδες του βιβλίου της.
Η Ιουστίνη ενδιαφέρεται για την ομογένεια. Ομογενής και αυτή σε μια άλλη χώρα, ψάχνει τους ομοίους της, ίσως σε μια ασυνείδητη επιθυμία να μοιραστούν τη νοσταλγία για την πατρίδα. Παίρνει τηλέφωνα, τους ψάχνει, με κάποιους συναντιέται και μας παρουσιάζει τα πορτρέτα τους. Οι προσωπικές τους ιστορίες αποτελούν μια συναρπαστική αφήγηση μέσα στη συγχρονία της ταξιδιωτικής περιπλάνησης.
Μου άρεσε πάρα πολύ το βιβλίο. Και μακάρι να πραγματοποιηθεί η ευχή που μου έγραψε η Ιουστίνη στην αφιέρωση, «να ταξιδέψεις στην Κούβα μου»
Στην Κούβα της. Ανήκει πια στην Κούβα, και η Κούβα σ’ αυτήν. Και ο χώρος που διάλεξε για τη χθεσινοβράδινη παρουσίαση του βιβλίου της εκφράζει αυτή την αγάπη για την Κούβα της, το μπαρ Cubanita, στου Ψυρρή, που πλαισίωσε την παρουσίαση με κουβανέζικους ρυθμούς και τραγούδια.
Να πούμε δυο λόγια και για την παρουσίαση αυτή.
Η κα Βιβή Κοψιδά-Βρεττού έκανε μια απέριττη φιλολογική παρουσίαση του βιβλίου, φροντίζοντας έξυπνα να την αμβλύνει μπροστά σε ένα κοινό που μπορεί να κουραζόταν. Έξοχη και η παρουσίαση της Άννας Νταλάρα, η οποία έχει και αυτή μια αγαπησιάρικη σχέση με την Κούβα αλλά και με όλη τη Λατινική Αμερική. Ο υφυπουργός εξωτερικών Θόδωρος Κασσίμης, υπεύθυνος για τον απόδημο ελληνισμό, καθώς δεν είχε πάει ποτέ στην Κούβα όπως ομολόγησε ο ίδιος, διάβασε το βιβλίο κουβαλώντας τα γνωστά αριστερά στερεότυπα, και γι αυτό το επέκρινε σε σημεία, αμβλύνοντας όμως την επίκριση λέγοντας ότι το κάνει από αγάπη για την Ιουστίνη, πράγμα που το πιστεύουμε. Η Ιουστίνη όμως, πολύ έξυπνα, κλείνοντας την παρουσίαση, του πέταξε το καρφί με την παρατήρηση ότι της τη βγήκε από αριστερά. Αυτός, ένας υφυπουργός της Δεξιάς. Όσο για τον συντονιστή δημοσιογράφο κο Παρλαβάντζα, δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερος, αφού παρενέβαινε λαλίστατος ανάμεσα στις παρουσιάσεις.
Επειδή έχουμε μήνες σε προδημοσίευση σε μια ιστοσελίδα μας την παρουσίασή μας για το βιβλίο της Ιουστίνης «Ψηλά τακούνια για πάντα», αποφασίσαμε επί τη ευκαιρία να την επισυνάψουμε σ’ αυτήν εδώ την ανάρτηση στο blog του Λέξημα.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 3-6-2008

Τίτλος: «Ψηλά τακούνια για πάντα»
Συγγραφέας: Ιουστίνη Φραγκούλη-Αργύρη
Εκδόσεις: Ελληνικά Γράμματα, 2006
Σελίδες: 299

Εξιστορώντας τη ζωή οκτώ γυναικών, από τα γυμνασιακά τους χρόνια μέχρι τα σαράντα τους, η συγγραφέα εικονογραφεί χαρακτηριστικές πλευρές της γυναικείας ψυχολογίας σε τυπικές καταστάσεις ζωής.

Πήρα από τα Ελληνικά Γράμματα το τελευταίο μυθιστόρημα της Ιουστίνης Φραγκούλη για να το παρουσιάσω στο Λέξημα, και την επόμενη μέρα, κοιτάζοντας ένα πάγκο του βιβλιοπωλείου της Εστίας, έπεσα πάνω στο πρώτο της μυθιστόρημα, το «Πετάει το σύννεφο, πετάει» (Ψυχογιός 2003). Το αγόρασα λοιπόν με τη σκέψη ότι καλό είναι να πούμε και γι αυτό δυο λόγια.
Πρόκειται για οικογενειακές ιστορίες. Πρωταγωνιστές είναι ο παππούς με τα παιδιά του και τα εγγόνια του. Παρακολουθώντας την ιστορία τους παρακολουθούμε και την ιστορία της νεότερης Ελλάδας: Βαλκανικοί πόλεμο, μικρασιατική καταστροφή, κατοχή, εμφύλιος, χούντα. Τα παιδιά είναι οκτώ. Τις παράλληλες ιστορίες τους τις παρακολουθούμε διαδοχικά. Εμβόλιμα παρουσιάζεται η ιστορία του παπά πατέρα, που από αγρότης γίνεται παπάς. Οικοδομείται και ένα «σασπένς του πώς»: πώς σκοτώθηκε η παπαδιά από τους αριστερούς. Το μαθαίνουμε κάπου στο τέλος.
Στο «Ψηλά τακούνια για πάντα» η Τζούλια, μια σαραντάρα γυναίκα που ζει στον Καναδά, καλεί τις φίλες της να συναντηθούν, τηρώντας μια υπόσχεση που είχαν δώσει πριν 18 χρόνια, όταν τέλειωναν το σχολείο, να βρεθούν όλες μαζί όταν θα έκλειναν τα 40. Στη συνέχεια παρακολουθούμε τις ιστορίες των έξι φιλενάδων. Οι ιστορίες αυτές έχουν σαν στόχο να προσωπογραφήσουν τα κορίτσια, που αποτελούν τυπικές φιγούρες κοριτσιών της μεταχουντικής εποχής, που αντιμετωπίζουν επίσης τυπικές καταστάσεις στη γαμήλια ζωή. Η Ιουστίνη συνοψίζει αυτά τα πορτραίτα:
«Πώς ν' αφομοιώσει η ψυχή της όλες αυτές τις δυστυχίες των φιλενάδων της; Η μία ν' ανέχεται τις εξωσυζυγικές σχέ¬σεις του άντρα της και να εισπράττει καθημερινά τη βίαιη συμπεριφορά του, ανίκανη να διεκδικήσει την ελευθερία της λόγω του κοινωνικού καταναγκασμού. Η άλλη, δεμένη σ' ένα γάμο χωρίς έρωτα, να ομολογεί πως έχασε οριστικά και αμετάκλητα το τρένο της ευτυχίας. Η τρίτη να προσδοκά μόνο το σκαμπανέβασμα σε εφήμερες σχέσεις, παραιτημένη στην αφοσίωση ενός άντρα που δεν αγαπούσε. Η Αθηνά ήταν η μόνη που δήλωνε ευχαριστημένη από τις επιλογές της. Όσο για τη Μαρία, αυτή κι αν τις αποσυντόνισε με την αποκάλυψη της! Η γυναίκα-υπόδειγμα από τα παιδικά τους χρόνια απειλούσε να καταστρέψει την καλοστημένη της οι¬κογένεια για έναν ουρανοκατέβατο έρωτα!» (σελ. 262).
Και εδώ υπάρχει ένα σασπένς, «σασπένς του γιατί». Το μυθιστόρημα ξεκινάει με μια «πράξη σπουδαία», όπως θα έλεγε ο Αριστοτέλης: την αυτοκτονία του πατέρα της Τζούλιας. Ο πατέρας της, διευθυντής τράπεζας και ευυπόληπτο μέλος της τοπικής κοινωνίας, αυτοκτονεί μέσα στο λουτρό κόβοντας τις φλέβες του. Το σασπένς λύνεται στο τέλος: Η αυτοκτονία του δεν οφειλόταν ούτε σε οικονομικές ατασθαλίες ούτε σε ροζ σκάνδαλα αλλά σε ψυχασθένεια. Σταμάτησε να παίρνει τα φάρμακα, και όταν βρέθηκε στη φάση της κατάθλιψης αποφάσισε να βάλει τέλος στη ζωή του.
Η Ιουστίνη αποκαλεί την αυτοκτονία του «δάντεια».
Νομίζω δεν έφτιαξε σωστά τη λέξη. Η σωστή λέξη θα ήταν «δαντώνεια». Το «δάντεια» παραπέμπει στον Δάντη, που δεν μου λέει τίποτα. Το «δαντώνεια» παραπέμπει στον Δαντών, έναν από τους ηγέτες της Γαλλικής Επανάστασης, που πέθανε κι αυτός στο λουτρό, όχι όμως αυτοκτονημένος, αλλά μαχαιρωμένος από τη Σαρλότα Κορντέ.
Δίνοντας η Φραγκούλη τον τίτλο «Ψηλά τακούνια για πάντα» στο μυθιστόρημά της αναρωτιέμαι αν είχε στο μυαλό της «Τα ψάθινα καπέλα» της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Και αυτό γιατί το βιβλίο της έχει ίδια θεματική: ιστορίες κοριτσιών μέσα από τις οποίες μας δίνονται οι σκέψεις, τα αισθήματα και οι αγωνίες τους. Φαντάζομαι όμως πως όχι, γιατί αν ήθελε να αναδείξει την ομοιότητα, ο τίτλος που θα έβαζε θα ήταν απλά «Τα ψηλά τακούνια».
Ένα κεφάλαιο του μυθιστορήματός της είναι δοκιμιακό, με θέμα τον μεταφεμινισμό. Ήταν το μόνο που έλειπε για να ολοκληρώσει το πανόραμα αυτό της «γυναικείας κατάστασης» στα τέλη του 20ου αιώνα. Παραθέτουμε την παράγραφο που συνοψίζει την καρδιά του προβληματισμού:
«Ο μεταφεμινισμός, ως όρος, υπαινίσσεται πως οι γυναίκες έχουν σημειώσει μεγάλη πρόοδο εξ αφορμής του φεμινισμού, αλλά συγχρόνως υποδηλώνει πως ο φεμινι¬σμός είναι τώρα χωρίς σημασία, μάλιστα ανεπιθύμητος, επειδή μετέτρεψε εκατομμύρια γυναικών σε όντα δυστυ¬χισμένα, θύματα μοναξιάς, θηλυκά χωρίς θηλυκότητα, πι¬κραμένα, άτεκνα, προτρέποντάς τα να γεμίζουν τις ντου¬λάπες με μπότες εκστρατείας, κακόγουστες ινδικές φούστες και ταγάρια» (σελ. 242)
Και για τη γυναικεία φιλία γράφει τα εξής καίρια:
«Τελικά η φιλία των γυναικών γεννιέται τα χρόνια της ανιδιοτέλειας, φουντώνει με την άνθηση των ορμονών, υποσιτίζεται τον καιρό του έρωτα, ανασταίνεται με¬τά το γάμο, αναβιώνει με την ωριμότητα. Δεν ξεχνιέται ποτέ, όπως το ποδήλατο και το κολύμπι!» (σελ. 201).
Πώς βρέθηκε η Τζούλια στον Καναδά; Συμβουλή ενός ψυχίατρου στη μητέρα της: Η κόρη έπρεπε να αλλάξει παραστάσεις. Έτσι η κόρη έχασε μεμιάς πατέρα και μητέρα. Η εγκατάλειψη οδήγησε στην απόρριψη. Παρά τα γράμματα που τις έστελνε η μητέρα της δεν της απάντησε ποτέ. Οι ψυχίατροι δεν δίνουν πάντα σωστές συμβουλές. Αναρωτιέμαι αν υπάρχει κάποιος πραγματικός πυρήνας σ’ αυτή την ιστορία.
Διάβασα κάπου ότι στο αριστούργημα του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» οι κριτικοί βρήκαν καμιά δεκαπενταριά ασυνέπειες. Εγώ στο βιβλίο της Ιουστίνης βρήκα μόνο μία.
Η Αθηνά λέει στην Καίτη: «…δεν είσαι ακόμη ούτε 40 και τα παιδιά σου είναι ενήλικα, σπουδάζουν» (σελ. 256). Η Καίτη παντρεύτηκε αφού πήρε το πτυχίο της στα ΚΑΤΕΕ, βοηθός ακτινολόγου. Αν υποθέσουμε ότι έκανε το πρώτο της παιδί στα 22, όταν σαραντάριζε θα ήταν μόλις 18.
Μια ασυνέπεια δεν στερεί παρά ελάχιστα από αυτό το θαυμάσιο βιβλίο, όπως άλλωστε και οι ασυνέπειες στο έργο του Τολστόι δεν το εμπόδισαν να καταταγεί ανάμεσα στα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Οι γυναίκες αναγνώστριες στις ηρωίδες της Φραγκούλη θα βρουν κάτι από τον εαυτό τους, ενώ οι άντρες κάτι από τις γυναίκες που αγάπησαν.

Μπάμπης Δερμιτζάκης, 7-1-2007

Γιασμίνα Χαντρά, Οι σειρήνες της Βαγδάτης

Τίτλος: «Οι σειρήνες της Βαγδάτης»
Συγγραφέας: Γιασμίνα Χαντρά
Μετάφραση: Γιάννης Στρίγκος
Εκδόσεις: Καστανιώτης 2008
Σελίδες: 325


Με μεγάλο ενθουσιασμό διάβασα το «Τρομοκρατικό κτύπημα» της Γιασμίνα Χαντρά, και έγινα αμέσως φαν του συγγραφέα Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ, πρώην στρατιωτικού που για ευνόητους λόγους έγραφε με αυτό το γυναικείο ψευδώνυμο και εξακολουθεί να γράφει, μια και με αυτό καθιερώθηκε. Διάβασα όλα τα βιβλία του, με εξαίρεση ένα που έχει εξαντληθεί, και έκανα μια συλλογική παρουσίαση στο Λέξημα.
Και ενώ όλα τα προηγούμενα βιβλία του με ενθουσίασαν, αυτό εδώ μου δημιούργησε μια κάποια αμηχανία. Αντιισλαμιστής από μια φεμινιστική οπτική, συμμεριζόμουν τον αντιισλαμισμό του. Στις «Σειρήνες της Βαγδάτης» όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο αντιισλαμισμός έχει εξαφανιστεί, και το μόνο που μένει είναι η καταδίκη των τυφλών τρομοκρατικών κτυπημάτων που έχουν σαν θύματα αθώους πολίτες.
Αντιμετώπισα ακόμη δυο προβλήματα, που παρουσιάζονται συχνά σε μια αφήγηση.
Το πρώτο: Ποιες από τις απόψεις των ηρώων συμμερίζεται ο συγγραφέας, ή διαφορετικά, ποιες απόψεις του βάζει στο στόμα των ηρώων του;
Ο Σαγιέντ είναι φερέφωνο του συγγραφέα; Το κατηγορητήριο κατά της Δύσης, στις σελίδες 188-191, είναι κατηγορητήριο του συγγραφέα ή μόνο του ήρωά του; Διότι εδώ βλέπουμε μια αντιστροφή του οριενταλισμού του Σαΐντ, τα στερεότυπα που έχουν οι μουσουλμάνοι για τη Δύση, και που δεν υπάρχει λόγος να τα παραθέσουμε εδώ.
Διαβάζουμε κάπου:
«-Εγώ ξέρω τι σημαίνει να δει κανείς τον πατέρα που λατρεύει σαν θεό με τα αχαμνά σε κοινή θέα, επειδή τον πέταξε κάτω ένας κάφρος [πεζοναύτης σε έρευνα στο σπίτι του ήρωα]….
Αλλά ένας πεζοναύτης δεν το ξέρει. Δεν μπορεί να αναλογιστεί το μέγεθος της ιεροσυλίας. Στο δικό του κόσμο, ξαποστέλνουν τους γονείς στα γηροκομεία και τους ξεχνούν εκεί σαν να μην έχουν την παραμικρή σημασία…» (σελ. 188).
Όχι μόνο ο πεζοναύτης, αλλά και ο δυτικός αναγνώστης. Πρόκειται για διαφορά κουλτούρας. Θεωρείται ταμπού να δει ο μουσουλμάνος τα γεννητικά όργανα του πατέρα του. Επειδή ο ήρωας τα είδε όταν ο πεζοναύτης έσπρωξε βάναυσα τον πατέρα του και έπεσε στο έδαφος, ένιωσε ιερή αγανάκτηση και πήγε στη Βαγδάτη για να πάρει την εκδίκησή του, μπαίνοντας στην αντίσταση. Και θυμάμαι εδώ μια από τις βρισιές του ήρωα στο μυθιστόρημα του Αμαντού Κουρουμά, «Ο Αλλάχ δεν είναι υποχρεωμένος» (Μεταίχμιο 2000) που παρουσιάσαμε στο blog μας: Φαφαρό, που σημαίνει «του πατέρα μου το πράμα». Κι εμείς χρησιμοποιούμε την ίδια βρισιά, αλλά μιλώντας για το δικό μας πράμα.
Κάνω τη σκέψη μήπως το οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι πιο ισχυρό στον αραβικό κόσμο από ότι στο δικό μας. Το παραπάνω ταμπού ίσως να μην είναι παρά μια άμυνα στην ασυνείδητη επιθυμία του αγοριού να σκοτώσει τον πατέρα του και να του αρπάξει τη μητέρα, έναν πατέρα-αφέντη και μια μητέρα με την οποία αναπτύσσει ισχυρούς λιμπιντικούς δεσμούς, όπως μας μαρτυρεί και η αυτοβιογραφία της Αλεξάνδρας Σιμεωνίδου «Εφιαλτικές νύχτες στην έρημο της Αραβίας» (Λιβάνης 2004)
Θα ανατρέψω εδώ το αραβικό στερεότυπο περί γηροκομείου αναφέροντας την προσωπική μου περίπτωση. Δεν έβαλα τον πατέρα μου στο γηροκομείο. Τα εννιά τελευταία χρόνια της ζωής του (πέθανε 94 χρονών, το 1997) τα πέρασε στο σπίτι μου, μια και γέρος καθώς ήταν δεν μπορούσε πια να μένει μόνος στο σπίτι μας στην Κρήτη. Δεν είχε λοιπόν άλλη επιλογή παρά τη «φυλακή» του διαμερίσματος στην Αθήνα. Τα τρία τέσσερα τελευταία χρόνια που είχε καταπέσει δεν μπορούσε να κάνει μόνος του μπάνιο. Του έκανα εγώ. Έτσι είδα πολλές φορές το πράγμα του. Και αναρωτιέμαι τι γίνεται στον μουσουλμανικό κόσμο, όταν ο γέρος καταπέσει και έχει πεθάνει η γυναίκα του: τον αφήνουν άπλυτο τα παιδιά του, ή φωνάζουν τον γείτονα; Γιατί δεν πιστεύω να έχουν όλοι την οικονομική δυνατότητα να πληρώνουν κάποιον γι αυτή τη δουλειά. Ή μήπως τον στέλνουν στο γηροκομείο;
Και περνάμε στο δεύτερο πρόβλημα.
Υπάρχει ένας ασυνείδητος μηχανισμός ταύτισης με τα πρόσωπα που εμφανίζονται συχνότερα στη σκηνή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση όμως εγώ δυσκολεύτηκα να ταυτιστώ με τον ήρωα. Ο λόγος της στράτευσής του στην αντίσταση, αυτός που αναφέραμε πιο πριν, μπορεί να είναι απόλυτα δικαιολογημένος από τη δική του κουλτούρα, όχι όμως και από τη δική μου. Έτσι ο έλεος, η συμπόνια για τον ήρωα, που υπάρχει σε πολλές «αφηγήσεις» και όχι μόνο στην τραγωδία, δεν μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά. Στο τέλος βέβαια υπάρχει η κάθαρση, που όμως και αυτή δεν λειτουργεί αποτελεσματικά, κι αυτό γιατί συντελείται στη βάση μιας συνειδησιακής μεταστροφής που δεν φαίνεται ιδιαίτερα πειστική: ο ήρωας, περιμένοντας στην αναμονή το αεροπλάνο που θα τον πάει στην Ευρώπη για να σκορπίσει τον θανατηφόρο ιό που κουβαλάει μέσα του, μετανιώνει την τελευταία στιγμή βλέποντας τους αθώους, αμέριμνους επιβάτες. Ακόμη λιγότερο πειστική μας φαίνεται η δεύτερη συνειδησιακή μεταστροφή, του δόκτορα Τζαλάλ, που από πολέμιος των ισλαμιστών γίνεται ένθερμος υποστηρικτής τους, όταν συνειδητοποιεί ότι η Δύση τον «χρησιμοποιεί». Αυτό το πρόβλημα της συνειδησιακής μεταστροφής είναι ιδιαίτερα δύσκολο στο χειρισμό του, και ελάχιστοι το αντιμετωπίζουν με επιτυχία. Η Γιασμίνα Χαντρά κατά τη γνώμη μου δεν είναι απ’ αυτούς.
Ο αναγνώστης κουβαλάει κατά την ανάγνωση τις δικές του αντιλήψεις και προκαταλήψεις. Οι περισσότεροι είναι ενάντια στην αμερικάνικη κατοχή στο Ιράκ, και ιδιαίτερα εμείς οι Έλληνες που περάσαμε τη δική μας κατοχή με τους Γερμανούς και τους Ιταλούς. Δυσκολεύομαι όμως να ταυτιστώ με την ιρακινή αντίσταση, καθώς εμφορείται από το φονταμενταλιστικό ισλαμικό πνεύμα. Στην εκπομπή του Κούλογλου ακούω μέλος τη ιρακινής αντίστασης να λέει ότι θέλει να γίνει μάρτυρας για να πάει στον παράδεισο όπου τον περιμένουν, όχι ένα και δύο, αλλά 72 ουρί. Τελικά φαίνεται ότι πιο αποτελεσματική είναι η θρησκεία που τάζει περισσότερα στον άλλο κόσμο. Σε σχέση με τον δικό μας, χριστιανικό ασεξουαλικό παράδεισο, ο μουσουλμανικός παράδεισος αποτελεί όντως μια πρόοδο, ακόμη και αν δεν προβλέπει τίποτα για τις γυναίκες. Αλλά η γυναίκα στο ισλάμ είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο για να το ανοίξουμε εδώ.
Η Χαντρά, με θητεία στο αστυνομικό μυθιστόρημα, είναι ένας ικανότατος αφηγητής που προσφέρει πάντα στα έργα της μια συναρπαστική πλοκή. Και οι «Σειρήνες της Βαγδάτης» δεν αποτελούν εξαίρεση. Παρά τις παραπάνω ενστάσεις μας δεν μπορούμε να πούμε ότι δεν πρόκειται για ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα, που η ανάγνωσή του αποζημιώνει.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Μίλαν Κούντερα, Ο πέπλος

Μίλαν Κούντερα, Ο πέπλος, Εστία 2005.

Ο Κούντερα, μαζί με τον Μάρκες, είναι οι δυο πιο αγαπημένοι μου συγγραφείς εν ζωή. Έτσι, αφού διάβασα τον «Πέπλο», σκέφτηκα να γράψω δυο λογάκια για τον αγαπημένο μου συγγραφέα.
Αυτό που μου αρέσει στον Κούντερα είναι η ανατρεπτική τόλμη του. Σε ένα από τα μυθιστορήματά του (δεν θυμάμαι ποιο) ξεκινάει αναρωτώμενος γιατί ο κόσμος να δοξάζει τους 300 του Λεωνίδα (ας θυμηθούμε το πρόσφατο χολιγουντιανό φιλμ) και όχι τους 700 Θεσπιείς, οι οποίοι έμειναν οικιοθελώς, ενώ οι Σπαρτιάτες δεν είχαν άλλη επιλογή. Επίσης σε άλλο του μυθιστόρημα αναρωτιέται γιατί ο Οιδίπους να νιώθει ένοχος αφού έκανε τα πάντα για να αποτρέψει το κακό;
Το ίδιο πράγμα διαπίστωσα και στον «Πέπλο», πρωτοτυπία και τόλμη στον τρόπο που σχολιάζει θέματα λογοτεχνίας και λογοτεχνικά έργα. Δεν μπόρεσα να μην κάνω την σύγκριση με τον Auerbach, για τον οποίο μιλάω στο blog μου. Ο Auerbach αναλύει διεξοδικά, σαν φιλόλογος, παραθέτοντας αποσπάσματα για να εξακτινωθεί στη συνέχεια στο υπόλοιπο έργο, στο συγγραφέα και στην εποχή. Ο Κούντερα σχολιάζει επικεντρωνόμενος στο σημαντικό, στο ουσιώδες, αλλά κυρίως σε κάτι για το οποίο ο ίδιος έχει μια προσωπική άποψη.
Ξεφυλλίζω το βιβλίο, για να σχολιάσω κάποια σημεία. Παραθέτω ένα απόσπασμα:
«Άραγε εννοώ ότι για να κρίνουμε ένα μυθιστόρημα μπορούμε να παραβλέψουμε τη γνώση της γλώσσας του πρωτοτύπου; Και βέβαια, αυτό ακριβώς εννοώ! Ο Ζιντ δεν ήξερε ρωσικά, ο Μπέρναρντ Σω δεν ήξερε νορβηγικά, ο Σαρτρ δεν διάβαζε Ντος Πάσος στο πρωτότυπο. Αν τα βιβλία του Γκομπρόβιτς και του Ντανίλο Κις εξαρτώνταν αποκλειστικά από την κρίση αυτών που ξέρουν πωλωνικά και σερβοκροατικά, ο ριζοσπαστικός αισθητικός νεωτερισμός τους δεν θα είχε ανακαλυφθεί ποτέ» (σελ. 51).
Και πιο κάτω:
«Οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι που επικαλούνταν τον Ραμπελαί τον είχαν διαβάσει σχεδόν όλοι από μετάφραση» (σελ. 78)
Εδώ θα μπορούσα να αναφέρω τους θαυμάσιους ελληνιστές Πιερ Βιντάλ Νακέ και Ζαν Πιερ Βερνάν, που, όπως διάβασα κάπου, δεν ήξεραν ελληνικά.
Και θέλω να συγκρίνω με τον Auerbach. Δεν ξέρω αν ήταν ελληνομαθής, πάντως λατινομαθής ήταν, και γαλλομαθής και αγγλομαθής και ισπανομαθής και ιταλομαθής, κρίνοντας από τα αποσπάσματα που παραθέτει. Πάντως όχι ρωσομαθής, και γι αυτό δεν σχολιάζει τους Ρώσους κλασικούς, όπως λέει.
Νομίζω ότι ο Κούντερα έχει δίκιο. Μπορεί η μετάφραση να χάνει από το πρωτότυπο, αλλά και η ανάγνωση από το πρωτότυπο χάνει, εκτός πια και αν ο αναγνώστης κατέχει τη γλώσσα σε βαθμό τελειότητας. Όσες φορές διάβασα βιβλία στο πρωτότυπο, δεν το έκανα για να τα απολαύσω περισσότερο, αλλά για να μάθω καλύτερα τη γλώσσα, σαν ένα κίνητρο να πλουτίσω το λεξιλόγιό μου και να εμπεδώσω το ήδη υπάρχον. Και άτομα σαν τον Auerbach είναι λίγα. Φανταστείτε να γινόταν το ίδιο στο χώρο της θεωρίας της λογοτεχνίας, να διαβάζαμε δηλαδή και να σχολιάζαμε μόνο τους θεωρητικούς που ξέρουμε τη γλώσσα τους. Αν γνωρίζουμε σήμερα τον Μπαχτίν και τον Προπ, τους ξέρουμε από τις μεταφράσεις. Όμως αν κάποιοι θεωρητικοί της λογοτεχνίας ήξεραν ρώσικα και ενδιαφερόντουσαν πιο πριν για αυτούς τους δυο, δεν θα μαθαίναμε για το έργο τους με τριάντα χρόνια καθυστέρηση.
Όπως ο Auerbach μιλάει για υψηλό ύφος και χαμηλό ύφος, έτσι και ο Κούντερα μιλάει για την «τρομοκρατία του μικρού πλαισίου» που λίγο ενδιαφέρεται για την αισθητική, και για το μεγάλο πλαίσιο της Weltliteratur (παγκόσμιας λογοτεχνίας) όπου αυτό που μετράει κατ’ εξοχήν είναι το αισθητικό κριτήριο. Οι Γάλλοι, σε σχετικό γκάλοπ βάζουν πρώτο τον Ουγκώ, ο οποίος στο πλαίσιο της παγκόσμιας λογοτεχνίας τίθεται πιο κάτω από τους Σταντάλ, Μπαλζάκ και Φλωμπέρ.
Γιατί αυτό το σχόλιο.
Διότι βάζουμε συχνά τη δική μας λογοτεχνική παραγωγή στον προκρούστη της Ελληνικότητας, το δικό μας «μικρό πλαίσιο».
Ο Κούντερα, παραθέτοντας ένα απόσπασμα από το «Αβαδδών ο εξολοθρευτής» (1974), υπερασπίζεται, ασυνείδητα νομίζω, την δική του ποιητική:
«Στον σύγχρονο κόσμο που τον έχει εγκαταλείψει η φιλοσοφία και τον έχουν κατακερματίσει οι εκατοντάδες επιστημονικές εξειδικεύσεις, μας έμεινε το μυθιστόρημα σαν έσχατο παρατηρητήριο απ’ όπου μπορείς να αγκαλιάσεις την ανθρώπινη ζωή σαν σύνολο» (σελ. 102).
Το δοκιμιακό μέρος σε ένα μυθιστόρημα μου αρέσει πάντα, και τα δοκιμιακά τμήματα στα μυθιστορήματα του Κούντερα είναι ανυπέρβλητα.
«Η μετάβαση από την ανωριμότητα στην ωριμότητα είναι η υπέρβαση της λυρικής στάσης… ο μυθιστοριογράφος γεννιέται από τα ερείπια του λυρικού του κόσμου» (σελ. 109).
Ένας ποιητής (και η ποίηση είναι σε μεγάλο βαθμό λυρική), αν θέλει να ωριμάσει πρέπει να περάσει στο μυθιστόρημα. Ή μάλλον, για να αποδείξει την ωριμότητά του πρέπει να περάσει στο μυθιστόρημα. Ο Νίτσε βέβαια θα είχε αντιρρήσεις, βλέπει με καχυποψία την ωριμότητα, οι Έλληνες ήταν μεγάλα παιδιά, η παρακμή τους άρχισε όταν ωρίμασαν, με τον Σωκράτη κ.λπ. κ.λπ, αλλά αυτό είναι άλλη κουβέντα.
Και κάτι που με συντάραξε, γιατί είναι η τωρινή υπαρξιακή μου εμπειρία:
«Λέω: πρέπει να διαβάσετε τον Φερντυντούρκε! Ή την Πορνογραφία!
Με κοιτάζει μελαγχολικά. «Φίλε μου, η ζωή μπροστά μου λιγοστεύει. Η δόση του χρόνου που εξοικονόμησα για τον συγγραφέα σας εξαντλήθηκε» (σελ. 119).
Βρίσκομαι στην ηλικία που συνειδητοποιεί κανείς ότι δεν μπορεί να διαβάσει όλα τα βιβλία που θα ήθελε να διαβάσει, και αναγκαστικά κάνει επιλογές. Εγώ έχω κάνει την πρώτη μου επιλογή: Τους κλασικούς. Τη δεύτερη: Βιβλία φίλων. Και την τρίτη: Ένα (Τουλάχιστον; Το πολύ; Εξαρτάται) από τους καλούς σύγχρονους.
Οι αγέλαστοι: τίτλος κεφαλαίου. Χωρίς σχόλια.
Και ένα απόσπασμα που παραθέτει ο Κούντερα από ένα βιβλίο του μεσοπολέμου, και που το παραθέτω με τη σειρά μου για τους φίλους μου (quartier libre κ. ά.) που δεν εννοούν να καταλάβουν τη μανία μου με τη σιέστα:
«Ο ύπνος είναι η πιο θεμελιώδης ανθρώπινη επιθυμία» (σελ. 145).
Αν παραθέσω όλα τα αξιοθαύμαστα που βρήκα σ’ αυτό το βιβλίο δεν θα έχω σταματημό. Γι αυτό προτιμώ να σταματήσω εδώ.

Μιχάλης Πιερής

Τρόποι και …Τόποι γραφής.
Μια συζήτηση με τον Μιχάλη Πιερή, για τον ρυθμό και τη γλώσσα στην ποίηση, για τη συλλογή του «Τόποι γραφής», για τον μοντερνισμό του ελεύθερου στίχου αλλά και για τον Καβάφη.

Γιάννης Μανιάτης

Όταν ξεκίνησα να γράφω το τελικό κείμενο της συνέντευξης με τον Μιχάλη Πιερή σκέφτηκα ότι το καλύτερο βιογραφικό, ή ο καλύτερος πρόλογος, θα φάνταζε με φτωχό συγγενή μπροστά στο έργο του.
Ακριβώς γι’ αυτό κι επειδή είμαι της γνώμης ότι το ποίημα κάνει τον ποιητή και όχι το αντίστροφο, επέλεξα να τον παρουσιάσω με ένα ποίημά του.



Στις μέρες μας ένα από τα στοιχεία που διαφοροποιούν τον ποιητικό από τον πεζό λόγο είναι ο ρυθμός. Πόσο μπορεί να απέχει ο ποιητικός ρυθμός από αυτόν της καθημερινής εκφοράς του λόγου ;

«Φρόντισε ν’ απέχεις και να μην απέχεις» προτρέπει ο ποιητής Μόντης. Ενώ πιο αναλυτικά το περιγράφει με ευστοχία ο κριτικός Σεφέρης όταν μιλά για την κατάκτηση της «μέσης φωνής» από τον Κορνάρο. Είναι στ’ αλήθεια, το πιο κρίσιμο σημείο για τον ποιητή. Ζήτημα ζωής ή θανάτου. Το πώς θα κατορθώσει ο ποιητικός του λόγος να μην μυρίζει “ποιητικότητα”, αλλά να έχει μέσα του τη δύναμη, την ομορφιά και τη χάρη της καθημερινής προφορικής ομιλίας. Κι αυτό όχι μέσα από την εξωτερική της μίμηση, αλλά μέσα από σεμνή ποιητική εργασία που οδηγεί στην κατακτημένη φυσικότητα.
Κι ας υπογραμμίσω κάτι. Ας μην υποτιμούμε τον προφορικό λόγο του καθημερινού ανθρώπου. Εκεί βρίσκεται η ποίηση. Δεν είναι ανώτερη μορφή η γλώσσα των ποιητών. Μα υπάρχει άραγε γλώσσα των ποιητών, ή υπάρχουν μόνο διάφοροι ποιητικοί τρόποι πολιορκίας της καθημερινής εκφοράς του ανθρώπινου λόγου;


Με δεδομένο ότι ο ποιητικός λόγος είναι αποτυπωμένος προφορικός λόγος πως θα κρίνατε το αίτημα για αντιστοιχία του γραπτού, αποτυπωμένου ρυθμού ενός ποιήματος, με αυτόν της απαγγελίας του;

Ο αποτυπωμένος ποιητικός ρυθμός (δηλαδή ο ρυθμός που εμπεριέχει ένα γραπτό κείμενο) γίνεται αμέσως ζωντανός ρυθμός (δηλαδή ακουστικός), μόλις κάποιος διαβάσει ή απαγγείλει το ποίημα. Όμως, και η σιωπηλή ανάγνωση που γίνεται κατά μόνας, ή και εκείνη η πρώτη ανάγνωση που κάνει ο ποιητής μόλις τελειώσει ένα ποίημα (ή και η πρωτογενής που κάνει καθώς ακόμη το γράφει), έχει ακουστική υπόσταση, γιατί ο ρυθμός ζωντανεύει ακόμη και αν δεν σαρκωθεί σε ήχο που ακούγεται, αλλά σε ήχο που εκλύεται μέσα μας, που τον «ακούει μες στη σκέψη το μυαλό» όπως το είπε ο Καβάφης.


Μήπως υπάρχει μια σημαντική μεταβολή, μια νέα τάση, απότοκος των σύγχρονων μέσων και ο ποιητικός λόγος τείνει να γίνει γραπτός, πεζός λόγος;

Όλες οι λέξεις που έχει στη διάθεσή του ένας ποιητής έχουν τις ίδιες ποιητικές και πεζολογικές δυνατότητες. Το θέμα είναι τί είδους κίνηση δίνει σε αυτές ένας τεχνίτης του λόγου, πότε και πώς τις κάνει να συνομιλούν ή να τραγουδούν, πότε να περπατούν ή να χορεύουν, ανάλογα με την εσωτερική ρυθμική ενότητα που προσπαθεί να προσδώσει στο κείμενο που δουλεύει. Το θέμα είναι ότι η διάταξη των λέξεων πρέπει να είναι τέτοια ώστε ο ρυθμός να προκύπτει από τα ίδια τα πράγματα και τα αισθήματα που περιγράφονται στο ποίημα. Ότι, δηλαδή, από την κατάλληλη διάταξη των λέξεων και των ήχων προκύπτει εκείνη η αρμονία που προσθέτει δύναμη και χάρη στο λόγο, και δεσμεύει την προσοχή του αναγνώστη. Όπως το λέει αλλιώς ο Κορνάρος, η καλή τέχνη σε κάνει να μην μπορείς «να ξεχωρίζεις το τραγούδι απ’ τον τραγουδιστή».

Στη συλλογή σας Τόποι Γραφής, υπάρχει μια ρυθμική πραγματικότητα την οποία αντιλαμβάνεται κάποιος καλύτερα όταν διαβάσει δυνατά το ποίημα. Υπάρχει κάποια βιωματική αφετηρία που σας οδήγησε προς αυτού του τύπου τη ρυθμική οργάνωση της ποιητικής σας δημιουργίας;

Μου θυμίζετε ότι μια παλαιότερη ποιητική συλλογή μου φέρει τον τίτλο Ρυθμού και φόβου. Νομίζω ότι η σχέση μου με τον κόσμο ξεκίνησε με αυτό το διπλό αίσθημα. Τον ρυθμό και τον φόβο. Γι’ αυτό και ο ποιητικός ρυθμός είναι για μένα στενά συνδεδεμένος με τη συγκίνηση και το νόημα. Θα σας πω κάτι αυτοβιογραφικό. Ένα ποίημα της συλλογής αυτής ξεκινά με τους εξής στίχους:

Με ορίζουν διά παντός οι κύκλοι
της σιρίζας. Του ζώου ο παλμός
στο μονοπάτι. Ανήφορα κατήφορα
ώς του γκρεμού την άκρη. Το ρίζωμα
στα σωθικά ρυθμού και φόβου.

Πώς έγινε αυτό το «ρίζωμα» του ρυθμού (με τον παλμό του ζώου) και του φόβου (με την άκρη του γκρεμού) δεν ξέρω. Λένε πάντως ότι η παιδική μας ηλικία είναι η σκοτεινή μήτρα όλων των αισθημάτων που αναπτύσσουμε αργότερα. Η πιο μακρινή μνήμη από την παιδική μου ηλικία συνδέεται ακριβώς με αυτή την εμπειρία. Τα καλοκαίρια (για το μάζεμα των χαρουπιών) όλη η οικογένεια έφευγε πολύ πρωί (γύρω στις τρεις μετά τα μεσάνυχτα) για τις μακρινές περιοχές όπου η οικογένεια είχε κτήματα, μαζί με όλα τα σύνεργα και το φαγητό φορτωμένα στα ζώα προκειμένου στις πέντε-έξι το πρωί να ξεκινήσει η συγκομιδή των καρπών. Τα νήπια ή και τα πιο μικρά παιδιά (στην ηλικία των τριών-τεσσάρων χρόνων), δεν μας ξυπνούσαν. Τυλιγμένα στις κουβέρτες μάς τοποθετούσαν ένα στη μία κοφίνα της σιρίζας και ένα στην άλλη. (Ίσως αξίζει να αναφέρω ότι η κυπριακή λέξη «σιρίζα» ετυμολογείται από το λατινικό series που σημαίνει «ειρμός»). Κάποια στιγμή, λοιπόν, ξυπνούσαμε (συνήθως από κάποιο θόρυβο της φύσης ή το πρώτο χάραμα) και αντί στο κρεβάτι, βρισκόμασταν στην πλάτη ενός ζώου, συχνά σε στενό μονοπάτι επάνω από κάποιο γκρεμό. Κι ενώ βιώναμε αυτή την παράξενη αίσθηση ενός ρυθμικού σύμπαντος με βάση τον παλμό του ζώου, βγάζαμε σιγά σιγά το κεφάλι από τη σιρίζα και βλέπαμε με δέος το μαύρο βάραθρο. Καταλαβαίνετε, λοιπόν, ότι η σχέση μου με την έννοια του ρυθμού είναι μια έννοια σχεδόν σωματική, σοφιλιασμένη ταυτόχρονα στη μνήμη, στο μυαλό και στη σκέψη.

Επομένως ο ρυθμός είναι για σας το στοιχείο που προσδίδει κίνηση στον ποιητικό λόγο, την απαρχή της συγκίνησης…

Ο ρυθμός είναι ένα στοιχείο που βρίσκεται εξαρχής μέσα στην ίδια τη συγκίνηση που γεννά το ποίημα. Η συγκίνηση, άλλωστε, είναι μια ρυθμική κίνηση. Κι ένας τέτοιος πρωτογενής ρυθμός, έχει μιαν αυτόνομη δυναμική, είναι ρυθμός ο οποίος σκέφτεται, έχει δικούς του προβληματισμούς. Δεν ελέγχεται απέξω γιατί παράγεται ενδογενώς. Πρόκειται για μιαν άλλη μελωδία. Μια συνομιλία μυστική του ρυθμού (ως υπαρξιακού γεγονότος) με το περιεχόμενο των λέξεων και των αισθημάτων. Υπ’ αυτή την έννοια ο ρυθμός «ρυθμίζει» το νόημα του στίχου σε ένα άλλο επίπεδο. Όχι αυτό που εύκολα μπορεί να περιγραφεί με βάση τα κλασικά εργαλεία της μετρικής επιστήμης. Διότι ο ρυθμός είναι ζωικό στοιχείο, δεν ταυτίζεται με το μέτρο. Το μέτρο είναι μηχανικό, μπορείς να το παραστήσεις. Όχι τον ρυθμό. Ο ρυθμός είναι σύμφυτος με την προσωπικότητα του ποιητή. Έχει σχέση με τη φυσική του ανάσα, τον τρόπο που περπατά ή χορεύει, που τρώει και πίνει, που μιλά και γράφει και βεβαίως τον τρόπο που κάνει έρωτα.

Πόσο μοντερνιστικός μπορεί να είναι ο ελεύθερος στίχος, μετά από έναν αιώνα παρουσίας ή και αυτός έχει γίνει μέρος της διευρυμένης ποιητικής μας παράδοσης;

Ας τελειώνουμε με αυτή την παρεξήγηση περί «ελεύθερου στίχου». Τί θα πει «ελεύθερος» στο χώρο της τέχνης. Σκλάβος είναι ο δημιουργός, σκλάβος της τέχνης που υπηρετεί. Αυτό που γίνεται με τους μεγάλους ποιητές κάθε νέας εποχής, είναι η ανακάλυψη μιας νέας σκλαβιάς. Ο Τ. Σ. Έλιοτ είπε ότι «μόνο ένας κακός ποιητής μπορεί να θεωρήσει τον ελεύθερο στίχο ως την απελευθέρωση από τη φόρμα. Ο ελεύθερος στίχος ήταν μια επανάσταση εναντίον της νεκρής φόρμας, και μια προετοιμασία για τη νέα φόρμα ή για την αναγέννηση της παλιάς». Πάντα, λοιπόν, δεσμώτης είναι ο ποιητής, ο δημιουργός εν γένει, στους νόμους και στις επιταγές της τέχνης του, μόνο που αυτοί οι νόμοι δεν είναι οι ίδιοι με τους νόμους μιας άλλης εποχής. Πώς θα δεσμευόταν ο Κορνάρος από τους ρυθμούς και τους ήχους της εποχής μας (για παράδειγμα τον ήχο και το ρυθμό του αυτοκινήτου, του τρένου, του μετρό, ενός αεροπλάνου, ενός βομβαρδισμού); Αυτά δεσμεύουν (και εμπνέουν) ως ηχητικά και ρυθμικά και μουσικά φαινόμενα τον ποιητή της εποχής μας.



Στη συλλογή σας αναφέρεστε στον Κορνάρο, ενώ υπαινικτικά εμφανίζονται και άλλες σημαντικές μορφές της νεοελληνικής ποίησης, σε μια εποχή που αρκετοί ποιητές δίνουν την εντύπωση ότι διαλέγονται περισσότερο με τη διαφήμιση και λιγότερο με προγενέστερα ή και σύγχρονα κείμενα. Ποια είναι η γνώμη σας;

Ο ποιητής θα γράψει λαμβάνοντας υπόψη όλες τις καινούριες μορφές ή τεχνικές έκφρασης της εποχής του (τη γλώσσα της διαφήμισης ή γενικά των media, τα λογοπαίγνια, τα συνθήματα, ακόμη και τα μηνύματα που αποστέλλονται μέσω των κινητών). Η γλώσσα του ποιητή είναι ένα βρεγμένο σφουγγάρι που πέφτει στο χώμα και απορροφά τα πάντα, ακόμη και σκουπίδια και σκόνη υπό την προϋπόθεση ότι ο ποιητής θα κινείται αντίθετα στο ρεύμα, δεν θα τον παρασύρει στη φορά του. Θέλω να πω ότι θα χρησιμοποιεί αυτός τα υλικά του (ακόμη και τα πιο πεζά) για τις δικές του ανάγκες, δεν θα τον χρησιμοποιούν οι τεχνικές των άλλων. Θα δίνει φόρμα και νόημα αυτός, δεν θα του το δίνουν αυτοί που εξουσιάζουν τα όνειρα και τις επιθυμίες ενός ανυποψίαστου αναγνωστικού κοινού (που στις μέρες μας διαμορφώνεται κυρίως από ένα χειραγωγημένο θεατή των ποικίλων τηλεοπτικών σκουπιδιών).
Γι’ αυτό και η καλή ποίηση συνήθως αποτρέπει τη γρήγορη ένταξη του ποιητή που τη γράφει στην καθιερωμένη ποιητική πραγματικότητα. Γιατί η τελευταία είναι μια καταναλωτική πνευματική πραγματικότητα που τη φτιάχνουν εικονικά τα ΜΜΕ, η διαφήμιση, οι εκδότες, οι επαγγελματικές και δημόσιες σχέσεις των λογοτεχνικών κριτικών με τους λογής εμπόρους της λογοτεχνίας, οι ευκαιριακές συσπειρώσεις για την ιεράρχηση των λογοτεχνικών βραβείων, για τη συμπερίληψη σε ανθολογίες, κλπ. Αυτή η εικονική πραγματικότητα δεν κατασκευάζει μόνο τον πρόσκαιρο “κανόνα” των επιτυχημένων τάχα ποιητών (για θυμηθείτε τους Παράσχο, Δροσίνη και Σκίπη που κάποτε βρέθηκαν στην κορυφή ενός τέτοιου “κανόνα”). Κατασκευάζει δυστυχώς και συγκεκριμένες υπαρξιακές και αισθητικές ανάγκες στις οποίες υποτάσσονται όλοι αυτοί οι ποιητές που κυνηγούν με αρρωστημένο πάθος τη συγκαιρινή τους αναγνώριση, όπως ο κάλπης ποιητής του καβαφικού «Ούτoς εκείνος».

Ο γλωσσικός πλούτος και η χρήση των λέξεων στη συλλογή σας, δίνουν την αίσθηση ότι το ζήτημα της γλώσσας είναι σημαντικό για εσάς σε μια χρονική περίοδο που πληθαίνουν οι αναφορές για γλωσσική πενία στην ποιητική μας παραγωγή…

Ο Ροΐδης κατέκρινε κάποτε τους ποιητές για τη γλωσσική τους πενία, μα το έκανε ύστερα από προσεκτική μελέτη κι έχοντας με οξυδέρκεια εντοπίσει πού ήταν το πρόβλημα. Αναφέρομαι στη γνωστή επίκριση του Ροΐδη στους ποιητές της νεοελληνικής γραμματείας μετά τον Σολωμό (δηλαδή στους Βαλαωρίτη, Ζαλοκώστα, Δροσίνη, κ.ά.), τους οποίους ψέγει για το γεγονός ότι η γλωσσική τους παιδεία περιορίστηκε στο «κλασσικόν ιδίωμα του κλέφτικου άσματος», και δεν μελέτησαν και «τα δημοτικά μνημεία και των άλλων ελληνικών χωρών, και ιδίως της Κρήτης, της Ρόδου, της Χίου και της Κύπρου».
Ο Καβάφης νομίζω ότι αντελήφθη το νόημα της καίριας αυτής παρατήρησης. Από τη μια ο περιορισμός στο «κλασσικό ιδίωμα» του κλειστού χώρου της Στερεάς Ελλάδας· από την άλλη ο πλούτος του ανοιχτού χώρου του περιφερειακού Ελληνισμού (Κρήτη, Ρόδος, Χίος, Κύπρος). Πρόκειται για μια κρίσιμη διάκριση. Διότι οι δυναμικές ζυμώσεις από τις οποίες κάποια στιγμή τροφοδοτούνται και τα εκάστοτε κέντρα, συνήθως γίνονται στην περιφέρεια. Δείτε τί έγινε με τις ποιητικές κατακτήσεις του Καβάφη. Από τον Σεφέρη και μέχρι την Α' και τη Β' μεταπολεμική γενιά και έως τη γενιά του '70, οι περισσότεροι γράφουν είτε συνομιλώντας δημιουργικά με το καβαφικό πρότυπο, είτε κάνοντας ένα είδος παστίς επάνω στις φόρμες και στους ρητορικούς τρόπους του Αλεξανδρινού.
Αναφερθήκατε στο γλωσσικό πλούτο της τελευταίας μου συλλογής. Θα ήθελα να πω ότι αυτό δεν έγινε προγραμματικά. Προήλθε μέσα από μια μόνιμη στάση θαυμασμού και φόβου απέναντι στη ζωντανή γλώσσα του ελληνικού λαού και απέναντι στις κατακτήσεις της ελληνικής ποίησης. Μια γλώσσα πάντως που τη χειρίζομαι από τη σκοπιά ενός Κύπριου. Δηλαδή που προσέρχομαι ως ξένος προς αυτή. Δεν μου είναι δεδομένη.



Ασχολείστε χρόνια με το έργο του Καβάφη και θεωρείστε από τους σημαντικότερους μελετητές του. Θα θέλατε να μας πείτε αν υπάρχει κάτι νεότερο σχετικά με το έργο του αλλά και πως ερμηνεύετε το φαινόμενο να μεγαλώνει η αξία του με την πάροδο του χρόνου;

Η αξία του Καβάφη θα μεγαλώνει με την πάροδο του χρόνου γιατί μπόρεσε να δημιουργήσει το έργο του όχι ως ποιητής του κέντρου αλλά της περιφέρειας, των παρυφών, των προσχώσεων και των προσμείξεων. Ο Καβάφης ανήκε στο «μέγα πανελλήνιον», σ’ εκείνους που μπορούσαν να δουν το κέντρο χωρίς κανένα αίσθημα κατωτερότητας (ίσως μάλλον με κάποιο αίσθημα ανωτερότητας με το οποίο τον προίκιζε η αίσθηση της διαφοράς). Γι’ αυτό έζησε και μελέτησε και έγραψε μόνο για την ποίηση, αυτήν υπηρέτησε, σε αυτή λογοδότησε.
Ο Καβάφης, ως εξόριστος ποιητής, έζησε μακριά από το παρακμιακό κλίμα της πρωτεύουσας πόλης ενός κράτους που διαχειριζόταν τις ποικίλες εξουσίες του έθνους (πολιτική, εκκλησιαστική, οικονομική, εκπαιδευτική, γλωσσική). Και ως εξόριστος και «ξένος πολύ», μπόρεσε να αποδράσει από το «φριχτό τους σπίτι» και να δημιουργήσει αυτό το σπάνιας ποιότητας έργο που δεν ανήκει μόνο στον ελληνισμό, αλλά στο παγκόσμιο κοινό της αληθινής ποίησης.
Ως προς το άλλο θέμα που με ρωτάτε, τα καλά νεότερα είναι η επικείμενη έκδοση των καβαφικών αυτοσχολίων που ετοίμασε η Diana Haas και η προετοιμασία της κριτικής έκδοσης των 154 αναγνωρισμένων ποιημάτων, με όλες τις αυτόγραφες παραλλαγές του Αρχείου του ποιητή, καθώς και τις έντυπες παραλλαγές σε δημοσιεύσεις που έγιναν ενόσω ζούσε ο ποιητής. Μια έκδοση που την ετοιμάζει η Renata Lavagnini με τη συνεργασία της Σταματίας Λαουμτζή. Επίσης, μέσα στο χρόνο θα κυκλοφορήσει με δική μου επιμέλεια και το Λεξικό παραθεμάτων του Καβάφη στο οποίο φαίνεται ο συστηματικός τρόπος με τον οποίο πλούτιζε το λεξιλόγιό του ο Αλεξανδρινός ποιητής περισυλλέγοντας λέξεις αθησαύριστες στα λεξικά της εποχής του ή καινούριες έννοιες γνωστών λέξεων.
Ας κλείσω μ’ ένα λήμμα από το Λεξικό αυτό που για μένα έχει μιαν ιδιαίτερη σημασία, καθώς αφορά στην αποδελτίωση μιας σπάνιας λέξης από δύο αριστουργήματα της πρώιμης νεοελληνικής γραμματείας, ένα της Κύπρου κι ένα της Κρήτης:
Φίλαινα: Φίλη, Φιλενάδα
«K’ εγώ, που σού ’μαι φίλαινα και τέκνο στην αγάπη.»
Κορνάρου,Eρωτόκριτος
Φίλενα:«Eίπεν της η ρήγαινα· Aν θέλεις να είμεστεν φίλενες.»
Λεοντίου Μαχαιρά, Χρονικό της Κύπρου

*****

Τάκης Βαρβιτσιώτης, Χρήστος Τουμανίδης, Δημήτρης Βαρβαρήγος, Ιάσων Ευαγγέλου, Δημήτρης Μυταράς κ.ά είναι μερικά από τα ονόματα που φιλοξενούνται στις συνεντεύξεις στο Λέξημα. Για να διαβάσετε κάποια από αυτές, επιλέγοντας από τη λίστα συνεντεύξεων, ΠΑΤΗΣΤΕ ΕΔΩ

Arthur Rimbaud

Τέσσερα χρόνια παρουσίας στο διαδίκτυο, συμπληρώνει το Λέξημα σε λίγες μέρες και στην ύλη του προστέθηκε ένα "μικρό" αφιέρωμα για τον Αρθούρο Ρεμπώ.

Μετά τον Ρεμπώ, είναι ο τίτλος άρθρου, του Χρήστου Κρεμνιώτη που επιχειρεί να μας φωτίσει μιαν άλλη πλευρά στην ποίηση του Ρεμπώ.

Αναδημοσιεύουμε εδώ ένα απόσπασμα :

<<Τόσο βαθύτερα ριζώνει ο άνθρωπος στην απελπισία, όσο μεγαλύτερο πίστεψε τον εαυτό του ανάμεσα στους ανθρώπους και η ζωή, δεν του το επιβεβαιώνει. Τότε, συνήθως, ευκολότερα παραδίδεται σε κάθε είδους πράξη πιστεύοντας την λυτρωτική. Ή ορθότερα, ελπίζοντας την τέτοια. Θεωρεί σχεδόν, πως κάπου πρέπει να γίνει «χειρότερος» για να βρει κάτι που ίσως, θα μοιάξει με λύτρωση. «[...] Όσο παραδεχόμουν το Καλό, όσο αποδεχόμουνα το σε τι συνίσταται το «Υψηλό και το Ωραίο», τόσο περισσότερο βυθιζόμουν στη χυδαιότητα και γινόμουν πρόθυμος να κάνω τις πιο κοινές πράξεις.». Λίγες αράδες από το «Υπόγειο», ένα από τα λακωνικότερα έργα του Ντοστογέφσκυ. Ας συλλογιστεί καθένας γιατί τις μετέγραψα εδώ.
Ο Ρεμπώ, πιστεύει σχεδόν ότι θα επαναφέρει τον κόσμο στην κατάσταση του φωτός, ότι οφείλει κάτι τέτοιο, οτι είναι ο μόνος που το μπορεί,μα δυστυχώς, για να το επιτύχει, χρησιμοποιεί τα ίδια μέσα τα οποία ρίξανε τον κόσμο από το φως. Ο Εντμόντ Μανύ, όταν γράφει για τον Ρεμπώ, αναφέρει πως στο Ταλμούδ, ο Σατανάς πολλάκις αποκαλείται Έφηβος και σημειώνει επίσης, πως η θεμελιακή αμαρτία του Ρεμπώ, είναι η αδημονία. Μα αυτό, είναι γνώρισμα της νεότητας. Κατ' εμέ, το λάθος στον Ρεμπώ(συνεπώς το αμάρτημα ) είναι πως καλεί τον εαυτό του να αναλάβει χρέη Μεσσία, συνεπώς, το ΄΄λάθος'', δεν είναι δικό του. Απλούστατα, ο Ρεμπώ, προσπαθεί πιστά να αισθανθεί απο άκρη σε άκρη, τις φαντασιακές διαστάσεις που η εποχή του έδινε στον άνθρωπο, όντας βέβαια ο μόνος που, πάνω απο όλα λόγω της ηλικίας του(απόδειξη πως λίγο καιρό αργότερα εγκαταλείπει κάθε τέτοια προσδοκία), τις λαχτάρησε με τόσην ένταση.
«Εδώ και μερικούς αιώνες, γράφει ο Έλιοτ (δοκίμιο: θρησκεία και λογοτεχνία) , δεχόμαστε σιωπηρά πως δεν υπάρχει σχέση μεταξύ λογοτεχνίας και θεολογίας...». Μεταφέρω αυτές τις οξυδερκείς γραμμές του Βρετανού, γιατί γνωρίζω καλά, πως τα θρησκευτικά κριτήρια που χρησιμοποιήθηκαν ως τώρα, και μέχρι τέλους θα είναι οι επιβεβλημένοι άξονες μας, θα απέχουν πολύ απο τη φιλοκαλία, το γούστο και την αισθητική του νεοέλληνα αναγνώστη ο οποίος, επί το πλείστον, αποτελεί αντιδάνειο του εαυτού του και ανάκλαση της ιστορίας του. Εδώ λοιπόν, χρειάζεται μια διευκρίνιση ούτως ώστε, μια και καλή να πετάξουμε από επάνω μας το μυριάσθενο μασκάρεμα που υπέστη ο Χριστιανισμός. Ο Χριστιανισμός, δεν είναι η θρησκεία των Επέκεινα, μα του Αιέν. Δεν είναι η πολιτεία του έκπτωτου ανθρώπου, μα εκείνου της μετάνοιας. Δεν είναι εθελοτυφλία ως προς την ύλη, μα ο καταιγισμός της ύλης με πνεύμα. Η μεν πτώση, σχεδόν προϋπάρχουσα του ανθρώπου, η δε λύτρωση δικαίωμα του ανθρώπου. Ελευθερία του ανθρώπου. Η μεν πτώση, παρελθόν του ανθρώπου, ο δε άνθρωπος, μέλλον της ίδιας του της λύτρωσης. Στο σφάλμα του, τίποτα παραπάνω δεν είναι το αμάρτημα, ο άνθρωπος πρέπει να συγχωρέσει τον εαυτό του, αν κάποιος δεν χρειαστεί να συγχωρέσει τον εαυτό του, δεν θα μπορέσει τίποτε και ποτέ να συγχωρέσει στον άλλον μα , άτηνα, υπάρχει μιαν άλλη οδός ‘ ‘ευκολότερη''. Το λάθος, αποκαλείται άλλη έκβαση της ορθότητας, άλλη μορφή της αλήθειας. Και όλα αυτά, για έναν και μόνο λόγο. Γιατί ο άνθρωπος, ακόμη και δεσμώτης, δεν υποτάσσεται στο να παραδεχτεί πως έχει ανάγκη από λυτρωτή... « έδειτο γαρ του ιατρεύοντος, η φύσις ημών ασθενήσασα, έδειτο του ανορθούντος, ο εν το πτώματι άνθρωπος[...] εζήτει συναγωνιστή ο δεσμώτης...»(Γρηγόριος Νύσσης, «λόγος κατηχητικός ο μέγας» ). >>

Για να διαβάσετε όλο το άρθρο ΠΑΤΗΣΤΕ ΕΔΩ


Το αφιέρωμα ολοκληρώνεται με το σημαντικότερο έργο του Ρεμπώ, Μια εποχή στην κόλαση, σε μετάφραση X.Σ. Kρεμνιώτη.

Για να διαβάσετε το έργο ΠΑΤΗΣΤΕ ΕΔΩ




Η φωτογραφία είναι από την ελληνική ΒΙΚΙΠΑίΔΕΙΑ